La cultura scende in campo. Left incontra Salvatore Settis

Giovedi 30 maggio 2013 al Teatro piccolo Eliseo si sono incontrati a parlare di politica della cultura e cultura in politica: Salvatore Settis, Fabrizio Barca, Vittorio Emiliani, Tomaso Montanari, Michele Dantini, Andrea Ranieri e molti altri

Il canovaccio su cui ragionare era stato preparato da Salvatore Settis qualche settimana prima e pubblicato da Left : Cultura, diritti, democrazia. Ecco le 15 idee di Salvatore Settis per l'Italia. (qui il video completo)

La ricostruzione dell'incontro è difficoltosa perchè il lungo pomeriggio è stato denso di relazioni importanti . I singoli interventi non riportano i "fuori onda" che hanno suscitato alcune risposte negli oratori.

Sarebbe necessario un momento di ripensamento capace di cogliere i dati essenziali che, a mio parere, sono spesso talmente nuovi da sfuggire, in discorsi a volte molto intensi, altre volte faticosi, oppure infarciti di tecnicismi ...

La mancanza di donne e di appartenenti al mondo della scuola è stato un gravissimo limite... tuttavia prendiamo il buono in attesa di meditare e scrivere qualcosa su questa ennesima esperienza importante e significativa assolutamente ignorata dai media.

 Riporto gli interventi più importanti e più sotto i riferimenti per altri interventi interessanti da cercare sul video completo, per approfondire.

INTERVENTO DI APERTURA DI SALVATORE SETTIS

Intervento di Fabrizio Barca i saperi e le oligarchie

Intervento (sorprendente) di Andrea Ranieri (peccato lo spreco dei primi minuti) la crisi, il turbo-capitalismo, il turismo vs cultura, l'esempio di Genova

intervento di Adriano Zaccagnini (mov 5 stelle) melina fastidiosa iniziale, pazienza

intervento di Ernesto Longobardi economista ( molto interessante e rivelatore)

intervento di Renato Soru ( purtroppo manca la parte iniziale, sulla scuola)

intervento sarcastico-polemico (ma molto vero) del sagace Marino Sinibaldi

Consiglio di munirsi di pazienza ed ascoltare anche interventi non divisi ad hoc, ma da cercare nel video completo:

Massimo Monaci, direttore del Teatro Eliseo e responsabile AGIS sul Lazio: dal minuto 1:40:45 di questo video

il surreale video di Tomaso Montanari, collegato da Tel Aviv per un seminario sul Bernini e il Barocco romano, ma parla della val di Susa! io consiglio di ascoltarlo con attenzione: da 01:55:02.cerca sul solito video
"I fondi della Tav possono ricostruire L'Aquila 4 volte"

La parte introduttiva che spiega l'intervento di Soru e l'inizio di Soru con il patetico, confuso e contraddittorio intervento di Michele Riondino da 2:44:12.

inizio di Renato Soru da 02:50:15 e davvero il senso della scuola...

Da 03:31:45 conclusione di Salvatore Settis.

Estrapolo qualche concetto che penso importante:
il giudizio dei mercati: chi sono i mercati? 
I mercati sono ora  l'antipolitica. 
Il mercato non deve dominare la politica. 
Nella lista delle cose che esistono, assieme all'Europa, il bilancio, il mercato ci sono anche i diritti!
" La demeritocrazia incalza e con il favore delle larghe intese occupa il palazzo Galan ha presieduto la regione Veneto per 12 anni e l'ha messa in cima alle classifiche europee per la cementificazione del territorio, inoltre da ministro dei Beni Culturali ha assoldato come esperto delle biblioteche un tale che ha rubato 4mila e 4cento (4400) libri a Napoli alla Biblioteca dei Girolamini, di cui era stato fatto direttore. Dunque ora Galan è il presidente della Commissione cultura! Dunque non è soltanto oligarchia ma l'oligarchia del demerito. Ministro Lupi, ministro delle infrastrutture ha fatto la peggior proposta di legge della storia italiana -forse della storia umana- sull'uso del territorio, ergo, ministro delle infrastrutture. la commissione agricoltura a chi la danno, a Formigoni..."

"L’Ungheria, la settimana scorsa, ha stanziato 5 miliardi di euro in più per la ricerca, la Francia ne ha stanziati 3 anni fa, 21miliardi in più, la Germania 10 miliardi di euro in più. L’Italia… ha dimezzato i fondi:  la crisi ce l’hanno anche loro o no. Queste sono scelte, quello che diceva Monaci , è l’assenza di politiche culturali o una politica dell’assenza è una politica dell’assenza, si fa finta di non sapere perché si vuole tagliare le gambe a certe cose e tra queste c’è la scuola e se non abbiamo una scuola che sviluppi i nostri saperi: dove va il nostro paese?

La nostra scuola è fatta sulla base del principio che ha ricordato benissimo Soru della professionalizzazione cioè della parcellizzazione dei saperi cioè del fatto che le nostre scuole dovrebbero formare delle persone che idealmente devono imparare a girare chiavi inglesi senza sapere a che serve la macchina per la quale sta girando il bullone! (Tempi moderni)" 

(anche i prof sono convinti di dover fare questo… nrt)
Sull'idea di scuola:
"Non stiamo costruendo spiriti critici, non stiamo costruendo persone che pensano al futuro del paese, o persone che conoscono la costituzione, che hanno in mente l’interesse generale, e come facciamo ad avere quei saperi diffusi che ostacolerebbero le oligarchie ( riferimento al discorso di Barca). Poi ci inventiamo le cose più strampalate …"

Tre donne allacciate (arte al femminile X parte)

 Hans Baldung Grien, Le tre grazie, 1541-44, olio su tavola, cm 151 x 61, Madrid, Museo del Prado

 Hans Baldung Grien, Le età della donna e la morte, 1541-44, olio su tavola, cm 151 x 61, Madrid, Museo del Prado

Le età della donna e la morte appartiene all'ultimo periodo della vita del pittore. È stato concepito con un suo gemello che è la raffigurazione delle Tre Grazie.

Dalla visione delle due tavole affiancate si ha il giusto punto di vista per la lettura che, secondo la visione che Grien ha della vita, piuttosto severa e oscura, assume un aspetto davvero diverso rispetto alla visione che questa iconografia ha in Italia (vedi La Primavera di Botticelli).

Nella prima tavola, in basso sono rappresentati tre bambini, uno dei quali ha uno spartito e tiene un cigno per il collo. La grazia e l’eleganza delle tre giovani donne traspare dalle pettinature, dai gioielli (collane con pietre preziose e perline pendenti, spilla con perle, pendenti con perle a goccia, la corona sul capo) e le loro nudità non hanno nulla di impudico. Una di esse ha un liuto in mano e una viola è posata ai suoi piedi.

La giovane a sinistra sta leggendo un libro che la sua vicina regge con la mano destra. Un serpente intorno al tronco di un albero pare insidiarle. Gli sguardi delle tre giovani spaziano in direzioni diverse. Il paesaggio allude ad una stagione primaverile, come si evince dal sole, dagli alberi frondosi e verdi e dai fiori.

La rappresentazione allude al piacere delle arti: particolarmente della musica cui si riferiscono lo spartito, gli strumenti musicali e il cigno (schwan in tedesco. Per la sua radice etimologica deriva dalla stessa radice da cui è derivato il verbo latino cano, in italiano cantare).

Per il suo colore e la collocazione, vicino ai bambini, il cigno assomma anche il significato di purezza, confermata dalla simbologia della perla, così insistita, che vela la scena di un’aura di castità, innocenza e purezza. Così il serpente assume il valore di possibilità di seduzione al peccato che le grazie per il momento, non colgono.

Anche nella tavola a fianco ci sono tre donne, sono messe una dietro all'altra incatenate dalle loro braccia e suggeriscono una sequenza temporale o gerarchica. Le tre donne hanno un’espressione triste. Si tratta di un severo memento mori: la giovane in primo piano ha le sembianze di una delle tre “grazie” della prima tavola, ma guarda triste verso di noi mentre una lacrima esce dai suoi occhi. Il suo corpo seminudo non è più adorno. La vecchia che è dietro di lei, la cinge come in un abbraccio e con l'altra mano prende un lembo del drappo che non serve più da ornamento ma da pudica copertura. Pare svanita ogni traccia di quella spensierata ricchezza di vita e di eleganza che rendevano le vesti delle grazie leggere. Anche l’aria sembra meno trasparente e il drappo appare un cencio. Non c'è violenza ma fuori dal giardino delle Grazie, il gesto della vecchia appare severo, come ineluttabile, come a voler cancellare nella fanciulla ogni residuo di gioia, ogni spensieratezza. Qui appare più insidioso e coerente il memento mori, come a mettere in guardia dai pericoli dei piaceri in nome di quella salvezza che è ricordata dall'apparizione della croce di Cristo in cielo. Lo sguardo che la vecchia impone sulla giovane è un monito che non lascia dubbi: è un invito a guardare quell’inquietante compagna di viaggio che con la clessidra indica che il tempo inesorabile passa e lascia il segno.

La Morte, tenuta a braccetto come si fa con gli alleati e i complici, è concentrata solo sul tempo che misura con una clessidra e con un quadrante solare. Nella mano sinistra tiene una lancia spezzata, la cui punta metallica è sotto la mano di un bimbo che, steso per terra e abbandonato, è in una posa del tutto innaturale, forse morto. Il gufo, animale notturno e presagio di morte, lo farebbe pensare.

Anche il paesaggio spoglio contrasta chiaramente con la tavola ”gemella”: lì era rigoglioso, qui apparentemente è un paesaggio arido. Non è l’aridità della stagione invernale che assicura riposo alla terra, l’arsura pare causata dalla guerra.

Lo sparuto gruppo di cavalieri che si scorgono lontano ha portato la guerra e con essa carestia ed epidemie  da cui deriverebbe la morte del piccolo. Egli non sarebbe morto per “lo scadere del tempo” ma per mano di quella morte prematura che rapisce senza ragione. (Dante direbbe com’altrui piacque)

La vecchia e la Morte sono stati pensati da Grien in un modo curioso perché, se si osserva bene, risulta chiaro che il ragionamento che il pittore ha fatto è quello della sottrazione: dalle Grazie alla morte, Grien ha sottratto i panneggi, i gioielli, il sorriso, il candore. Ed è come se lo sguardo dell’osservatore assistesse al cadere, a poco a poco ma inesorabilmente, tutti gli attributi che hanno fatto del luogo ameno delle Grazie uno sterile scenario di morte. Così quello che rimane, rispecchiato anche dal turbamento nello sguardo, è la raffigurazione della Morte, terribile nella sua scheletricità e animalità caprina. Essa ha sottratto alla donna la capacità relazionale che le Grazie mostravano cercando sguardi altri e protendendosi verso altre storie, come si deduce dalla presenza del libro; ha sottratto, con il bambino dormiente, l’idea della procreazione e della trasmissione di memorie; ha sottratto la capacità di esercitare la nobile arte della musica, la più alta espressione dell'uomo in quanto diletta educando i sensi e l’intelletto. 

Fragilità bipartisan

"Sono tanto fragili"

A. Toulmouche, Vanità

Non c'è persona che abbia frequentato il mondo della scuola superiore, anche solo saltuariamente, e che non abbia dovuto assentire a questa affermazione.
E' vero, sono fragili gli adolescenti: è un dato di fatto, ma lo sono solo oggi?

Sono fragili solo loro? Come sempre, la domanda vera è: perchè, da dove viene questa fragilità? 

Ogni anno riconosco sempre di più i volti dell'insicurezza, la incapacità di mettersi alla prova e di affrontare la delusione, l'insuccesso e la difficoltà.
Mi chiedo però se quello che io percepisco un crescendo, non sia in realtà, solo un mio affinamento, un farci caso con maggiori mezzi di paragone. Non sono certa del fatto che questi casi di angosciante terrore nell'affrontare la prova non debbano essere messi sulla bilancia con i moltissimi "eroismi" degli studenti che quotidianamente ci sfiorano senza toccarci perchè si svolgono al confine con la scuola.

Non ne sono certa, ma mi sento di mettere sul piatto della bilancia anche molti atti di coraggio e abnegazione di chi trova nella scuola un luogo di socializzazione, un edificio sicuro (!), un luogo di incontro con gli adulti, oltre a quello che la scuola è. Sento che sia il caso di sottolineare come spesso i ragazzi siano eccezionalmente coraggiosi e lo abbiano dimostrato proprio a scuola .

In effetti mi sento io fragile a ricordare le mie "bimbe" dello scorso anno,  lasciare al mattino presto la distruzione del terremoto e, ordinate, puntuali, belle come sempre, ostentando una serenità che non era nel cuore, affrontare l'esame di terza del professionale (senza nessuno sconto e decurtazione). Ricordo come hanno sorriso a me e al mio vestito botticelliano, come hanno lavorato assieme alle 3 terze del professionale maschile, nella stessa palestra -quella stessa che avrebbero dichiarato inagibile il giorno dopo- nessun panico, nessun isterismo, solo concentrazione e la voglia di farcela... mentre io sarei solo scappata...

Ricordo, negli anni passati e recenti, le tante ragazze straniere arrivate da poco in Italia: ne ricordo i nomi, le storie e i loro occhi, in cui non ho letto la fragilità ma, sotto una prima e superficiale paura, la determinazione di chi aveva una possibilità. E ricordo le tutor, ugualmente straniere che le accoglievano con l'esperienza di chi c'è già passato, con la sicurezza di chi si è ormai impratichita!

Sulla bilancia vorrei metterci anche le tante studentesse che erano piene di rabbia sopra le sanguinanti ferite; quelle che attraversavano giorni complicati da malattie famigliari, piegate da lutti o massacrate da problemi il cui peso mi pare, anche oggi, insostenibile. E invece ci sono saltate fuori con una dignità straordinaria facendomi sentire, io già adulta , prof e madre, una privilegiata, fragile e inutile.

Davvero la mia bilancia dell'esperienza non pende dalla parte delle fragilità, pende vistosamente dalla parte del coraggio. 

Vedo invece molta insicurezza e poca preparazione a gestire la moltitudine della vita che ci passa davanti, in me stessa e , più in generale, in noi docenti.

Spesso schizofrenici e insicuri, valutiamo le persone e non le prestazioni, influenzati da altro che non sia la verifica di competenze, conoscenze e abilità... Ho partecipato a scrutini in cui entrava nella voci delle valutazione, la mamma assillante o il cognato morto tempo prima, o il padre che strillava anche ai colloqui...per non parlare dei genitori colleghi...

Siamo troppo spesso banderuole che cambiano parere in base alla valutazione di una collega più carismatica, a come la pensa la maggioranza e a paragoni  tra studenti e storie scolastiche diverse che sono sempre inopportuni e stupidi...

Di fronte alla  vulnerabilità dei nostri atteggiamenti come devono sentirsi i ragazzi che si affidano a noi come figure esperte e super partes? Dove riporre le loro fragilità, insite nella loro fase di crescita, se davanti hanno l'esempio vivente della più fragile precarietà?

Lungi dall'essere una critica agli insegnanti tout court questa è una critica prima di tutto a me che, precaria di mestiere, lascio trapelare la mia ormai fragilità lavorativa da ogni pertugio e, lasciata ogni speranza di una condizione più grata, mi lascio andare ad ogni insofferenza per quella categoria così amata che, ahimè non mi fa sua! ;)

Cenerentola alla Galleria Estense. ( 1 parte)

Leggere alcune opere della Galleria Estense attraverso la storia di Cenerentola è stato un modo per analizzare usi, costumi tradizioni, scelte culturali, modalità educative, tra il Quattro e il Seicento, attraverso le fonti visive, ma anche un sottrarre la fiaba alle solite immagini che alimentano il sogno e la rosea immaginazione.

Le “Cenerentole dipinte” e il valore intrinseco delle altre opere conservate alla Galleria costituiscono un arricchimento culturale per capire meglio ciò che la fiaba oggi dice in modo implicito, cioè per far emergere quei concetti che erano conosciuti alle destinatarie della fiaba: le donne in età da marito contemporanee di Basile, Perrault e Grimm.

Modelli culturali, sociali, educativi e usanze di un tempo costituiscono l’origine degli stereotipi di genere che ancora troviamo nella società odierna: questi impediscono la parità di genere e la libera espressione di ciascuno.

Contestualizzando la favola di Cenerentola, attraverso i dipinti, utilizzati come fonte, abbiamo inteso leggere la fiaba e la cultura che l’ha prodotta.

Apollonio di Giovanni (1415-17-1465), Storia di Griselda, metà del XV sec., tempera su tavola, 38x165.

Questa opera non è nata per restare appesa sulla parete ma è, come svelano le sue proporzioni allungate, la parte frontale di un cassone nuziale: un oggetto d’arredo, che accompagnava la ricca sposa nella casa del marito, colmo della parte di dote tessile: abiti, lenzuola, tovaglie …

I cassoni erano gli armadi del tempo e arredavano le stanze private, custodendo ogni genere di accessorio.

Ogg etti simili a questa preziosa tavola dipinta, con un simile tema e -probabilmente- lo stesso autore, sono conservati al Museo Correr di Venezia.

Questo è giunto a Modena all’inizio dell’Ottocento grazie al legato di Tommaso degli Obizzi del Catajo (PD).

Qui è rappresentata una parte della novella di Griselda: l’ultima delle cento storie narrate nel Decameron di Boccaccio.

Gualtieri di Saluzzo è un gentiluomo ricco e superbo che, incoraggiato dagli amici (prima scena a sinistra), si risolve di prendere moglie.

Così sposa Griselda, una donna poverissima incontrata per caso (scena centrale).

La loro unione è contraddistinta dal carattere mite e remissivo di Griselda che mai si ribella agli inganni e alle angherie sempre più umilianti del marito; questi, questo dopo averla maltrattata in tutti i modi, la manda via, per sposare un’altra donna; Griselda se ne va restituendo l’anello nuziale e ogni altra cosa perché, come ricorda al marito, lei non aveva nulla quando venne ad abitare con lui (ultima scena a destra).

La narrazione dipinta finisce qui ed è particolarmente significativo questo stralcio drammatico, di una storia, che presa nella su interezza, è a lieto fine: sul cassone, che accompagnava la ragazza nella casa del marito, era illustrato un monito severo che non condanna l’ingiusto comportamento del marito ma mette in risalto la sottomissione assoluta della moglie, fino al suo allontanamento ingiustificato.

La forma della tavola, ben si conforma alla divisione del racconto in tre parti: le due laterali sono inquadrate tra due edifici, mentre la storia al centro lascia lo spazio ad un panorama più ampio. Quest’ultima si espande sullo sfondo con una scena di caccia che completa la descrizione della condizione di prestigio sociale di Gualtieri già evidenziata dalle vesti ricche e dorate.

La numerosa corte, la ricchezza d’abbigliamento, le cavalcature equipaggiate con finimenti dorati, forniscono un evidente contrasto con l’umile Griselda che in entrambi gli episodi è a piedi, è sola, posta in direzione contraria rispetto alla folla.

La capacità narrativa è brillante, efficace, quasi aneddottica. Pur mantenendo la cura dei particolari, tipica del movimento del Gotico internazionale, Apollonio di Giovanni esprime una verve narrativa efficace anche nello sguardo d’insieme -che si coglie prontamente già ad una certa distanza- riuscendo a equilibrare  pieni e vuoti, cromie –soprattutto i rossi e l’oro- che imprimono un ritmo già, di per sé, narrativo.

Da vicino, la concentrazione minuta e preziosa che cesella particolari ricercati e naturali, dona alla tavola la preziosità di una miniatura.

Come Cenerentola: Griselda è una sorta di Cenerentola, ma la sua è una storia con accenti più duri e meno fiabeschi perché rappresenta in forma più realistica (com’è lo stile di Boccaccio) una società governata da valori, costumi e stereotipi sociali legati ad un modello patriarcale e lontano da ogni intento rivoluzionario.

Nella novella, come nella fiaba, si evidenziano le differenze sociali e di genere che sono dure a morire, come dimostra il contesto storico in cui nasce la fiaba, ben più tardo rispetto al Decameron. Nella durezza del reale, infatti, non vi è alcuna magia capace di mitigare le condizioni della donna, ad essa si fa credere che magica è la sottomissione e la docilità. Qualche volta può esserlo anche la fuga nella fantasia del sogno.

Approfondimento

Gualtieri, marchese di Saluzzo, sotto la pressione degli amici e dei sudditi sceglie come moglie una giovane di nome Griselda, che è guardiana di pecore.

In poco tempo Griselda, dolce di carattere e gentile d’animo, vince i pregiudizi legati alla sua estrazione sociale. Consumate le nozze,  rimane incinta e dà alla luce una bambina. Crudeltà e desiderio di prevaricazione portano Gualtieri a sottoporre Griselda ad una serie di durissime prove. Dapprima le racconta che il popolo critica la sua appartenenza popolare e poi aggiunge che anche la bambina è mal vista in quanto figlia di una popolana.

La giovane mostra saggezza e forza d'animo di fronte a tali affermazioni, atteggiamento che Griselda mantiene anche quando Gualtieri manda un parente a portarle via la bambina che, le viene detto, sarà messa a morte. Griselda non fa trapelare alcuna inquietudine e sopporta con fierezza ed orgoglio la propria sorte.

Lo stesso meccanismo perverso si ripete quando Griselda partorisce un maschietto. Infatti, pur essendo l’erede desiderato, Gualtieri con lo stesso pretesto fa portare via anche il secondogenito e lo dà per morto. In realtà si tratta di un inganno in quanto i due bambini sono stati affidati alle cure e all’educazione di un parente di Bologna.

Non ancora soddisfatto, il marchese ripudia la moglie e le annuncia l’imminente matrimonio con una donna socialmente degna di lui perciò le ordina di tornarsene da dove è venuta, di spogliarsi perfino degli abiti che indossa.

Griselda con fermezza e dignità rammenta al marito di aver considerato come sua unica dote il proprio corpo e che quindi non le sarebbe stato doloroso separarsi dalle cose che lui le ha consentito di usare. Una sola cosa riteneva indispensabile in quel momento: una camicia con cui coprirsi, visto che non aveva più la verginità posseduta all’ingresso in quella casa. Ottenuto ciò, Griselda lascia la casa di Gualtieri.

Il marchese, però, lungi dal sentirsi appagato dai tormenti e dalle umiliazioni che ha  inflitto alla moglie, richiama i due figli da Bologna e fa credere a tutti che la figlia dodicenne era la sua futura sposa. Inoltre ordina a Griselda di essere serva della futura seconda moglie e di preparare tutto l’occorrente per le nozze.

Ancora una volta Griselda mostra fermezza, magnanimità e mansuetudine di fronte all’arroganza del potere ostentata dal marito. 

Gualtieri, a questo punto, commosso dalla fierezza della moglie, le rivela la verità: i figli non sono mai stati uccisi e sono lì davanti a lei; inoltre, dopo aver confessato che il suo comportamento è stato dettato dalla paura di sposare una donna che non gli si addicesse, chiede a Griselda di tornare a vivere a corte e di accoglierlo come marito.

Follia? Crudeltà? Spregiudicatezza? Dominio? Quale ragione spinge Gualtieri a quella cocciuta volontà di umiliare e prevaricare?

È lo stesso Gualtieri che lo confessa: la condizione di paura crea in lui le condizioni per il dispiegarsi di un desiderio violento, irrazionale e incontrollabile di dominio assoluto di ciò che teme. E in questa novella ad essere temuta è la donna.

Ludovico Carracci (1555-1619), Laura Dianti, olio su tela

Laura Dianti è figlia di un berrettaio amata dal duca Alfonso I d'Este.

Questi, dopo la morte della seconda moglie Lucrezia Borgia avvenuta nel 1519, non volle risposarsi, ma -come scrisse L. A. Muratori - "mise gli occhi sopra una giovinetta, nata da povero e basso artefice, ma dotata di rare doti sia di animo che di corpo...". Nel 1520, quando iniziò la relazione, Laura Dianti doveva avere circa vent'anni ( Alfonso 43).

Il primo scritto che ci documenta il rapporto tra i due è datato 4 ottobre 1524, e parla di una donazione alla giovane donna.

Laura abitò al palazzina della Rosa, che il duca Alfonso, secondo il Muratori, le fece appositamente costruire. Dalla relazione, durata 13 anni, nacquero due figli, Alfonso nel 1527 e Alfonsino nel 1530, che il duca si preoccupò di legittimare espressamente nel testamento del 1533.

Non è dato sapere se i due si siano legati in matrimonio segreto perchè non fu ritrovato alcun documento, quel che sappiamo è che Laura si firmava Laura Eustochia d’Este o Laura Estense.

La mancanza del riconoscimento dell’unione da parte del papa (e quindi della legittimità dei  discendenti) fu il motivo per cui gli Estensi furono costretti dal papa a lasciare e dovettero trasferirsi a Modena.

Di Laura esiste un ritratto di Tiziano -citato anche da Vasari- conservato nella Collezione Kisters a Kreuzlingen (Germania). Da questo furono tratte almeno 5 copie fra cui quella conservata a Ferrara e questa, della Galleria Estense, attribuita a Ludovico Carracci.

La rappresentazione di Laura è del tutto simile a quella di una duchessa per il ricco abito, la sontuosa acconciatura e per essere accompagnata da un paggetto nero, anch’esso riccamente vestito.

Come Cenerentola: Laura fu una vera e propria Cenerentola scelta e amata dal Duca Estense nonostante la differenza di classe sociale e di età. Il loro fu un amore clandestino, tanto che la leggenda racconta che Alfonso raggiungeva la palazzina della Rosa attraverso un passaggio segreto. Non nella fiaba, ma nella realtà questo principe ha elevato la sua Cenerentola facendola ritrarre nel fiore della maturità e con abiti che ne nobilitano l'aspetto; inoltre, assegnandole un paggetto nero, l’ha resa parte di uno stato sociale che non aveva, ma che di fatto poteva voler dire che non tutti i tratti nobiliari provengono dal censo e dal casato.

Ma le fiabe hanno vita lunga se rimangono fiabe: nella realtà alla morte del duca, questa Cenerentola, amata e nobilitata nel ritratto, è tornata nell’ombra dell’anonimato e su di lei è calato il silenzio della Storia e della società.

Frans Pourbus il giovane (1569-1622), Infanta Anna di Spagna, 1602, olio su tela, 56x42

La donna qui ritratta non è univocamente riconosciuto come Anna, figlia di Filippo III re di Spagna e moglie di Luigi XIII di Francia, alcuni riconoscono in questa giovane Cristina di Savoia o Elisabetta di Francia

Il dipinto è chiaramente celebrativo, è del tipo che veniva commissionato da regine e imperatrici perché fosse inviato alle corti alleate e presso famigliari. Questi dipinti hanno caratteri propri come l’esibizione di ricchezze esclusive che si manifestano soprattutto negli abiti e negli accessori. In questo caso è evidente l’abito in pesante broccato d’oro con moltissime perle lungo tutte le cuciture del corpetto, molto aderente e che termina sull’ampia gonna con una profonda punta sul bacino. Le maniche sono caratterizzate da un triplice strato: la camicia sotto, la manica con i tagli e le soprammaniche aperte sul davanti. Preziosissimo il collo che fa corpo unico con la scollatura in quanto entrambi sono caratterizzati da diversi strati di pizzi e batista inamidati, ripresi nei polsini delle maniche.

E’ davvero difficile capire dove iniziano i gioielli e finisce il vestito perché, come si è detto, l’abito è basato sulla pesantezza dell’oro (del broccato) e delle perle in contrasto con la leggera abbondanza dei pizzi.

Il girocollo di perle è ripreso da un’altra collana, più lunga e posta sotto il collo di pizzo, trattenuta tra le dita che accarezzano una delle tre grosse perle a goccia che ornano la grande e preziosa croce; le gocce perlacee riprendono le due uguali che pendono dagli orecchini.

I capelli biondi arricciati incorniciano un viso roseo rotondo e ancora infantile ornati solo da rosette in tessuto di raso rosso che richiamano quella nella scollatura.

Come Cenerentola.

Il risalto che ha l’abito nella fiaba di Cenerentola, richiama il legame con questo dipinto di cui proprio l’abito sembra il protagonista. Di fatto l’abbigliamento di Cenerentola, di pertinenza di un ceto esclusivo, le consente di essere presentata nella società adulta. Ma come in tutte le fiabe, anche qui è presentato un modello educativo e quindi l’abito riveste un significato più complesso e simbolico: rende Cenerentola degna di “riscuotere” il premio che si deve a chi è stato virtuoso e di godere del risarcimento per i soprusi sopportati con mite sottomissione. Il premio di questa fiaba è il matrimonio con un principe e poco importa se il principe è soltanto colui che possiede il cuore di Cenerentola o se è di un antico lignaggio a cui può innalzare anche l’umile fanciulla.

Dubbi e ambiguità sono propri delle fiabe, non della Storia che documenta come i matrimoni avvenissero tra pari e fossero frutto di interessi politici o economici dai quali raramente nasceva una convivenza felice.

Il matrimonio aveva come finalità la procreazione ma la storia di Cenerentola non ne fa mai menzione concludendo semplicemente che i due “vissero felici e contenti”. Proprio questo, allora, deve indurre a pensare come la fiaba abbia “diseducato” generazioni di donne consegnandole a sogni e illusioni che nella realtà quasi mai hanno trovato conferma.

Seconda parte: http://artendmore.blogspot.it/2013/08/leggere-alcune-opere-della-galleria.html

Terza parte: http://artendmore.blogspot.it/2013/08/cenerentola-alla-galleria-estense-3-e.html

mail a un papà

Caro papà di Martino,
la sua mail mi ha spiazzato, non so come prenderla!
La prof di arte ed immagine che i miei figli hanno avuto alle scuole medie ha uno straordinario carisma: ai ricevimento genitori accompagna ogni mamma e ogni papà alla porta e,  mentre chiama dentro il prossimo, si sente bene che ogni conversazione inizia "buon giorno Papà\ Mamma" e lo dice in modo che sia chiara quella iniziale maiuscola. 

Vorrei avere un poco di quel carisma oggi.

Avrei anche voglia di sgridarla un po': posso farlo?

E' vero che abbiamo generato, educato, accompagnato i nostri figli, è vero che li abbiamo riempiti di attenzioni e accontentati in tutto, è vero che ci siamo privati di molto per loro, però dobbiamo tenere presente che loro non ce lo hanno chiesto: per prima cosa non ci hanno chiesto di venire al mondo e poi, come noi non li abbiamo scelti tra tanti, anche a loro non è stata data questa possibilità.

Non penso sia lecito annullare il proprio entusiasmo e la propria energia perchè delusi dall'atteggiamento di un figlio.

   Non è giusto e non si risolve nulla. Lei è lei! Martino  è Martino.

Le conseguenze delle scelte di Martino  capisco che la rattristino, che non sia d'accorso, che la amareggino, ma non possono metterla in crisi fino a farla star male, ma soprattutto non può non essere felice di essere padre di questo figlio che sta combattendo una battaglia del crescere in un modo del tutto diverso da quello che lei vorrebbe e si aspetterebbe.

Lei è fortunatamente il papà di Martino  e la piccola esperienza scolastica è davvero poca cosa a confronto di quello che avverrà nella vita non comprometta un rapporto che durerà per sempre!

 Io sono contenta di aver avuto Martino tra i miei studenti e non lo cambierei con nessuno, perchè la sua unicità è un valore che mi arricchisce: mi fa ripensare al mio modo di insegnare, mi ha fatto preoccupare e mi ha fatto conoscere cose nuove. Senza di lui sarei più povera e gretta, senza di lui non avrei conosciuto un atteggiamento di chiusura remissivo e silente, ma determinato. La forza di volontà di Martino è una valore ed è anche mia responsabilità se non sono riuscita ad accenderlo nel modo giusto, se non non l'ho portato con me nella mia passione per l'arte. Anche accettare che qualcuno sia intelligente, dotato di logica, brillante, rispettoso ed educato ma non abbia alcun interesse per l'arte è una scoperta nuova.

  Io non so perchè suo figlio si comporti così, forse non lo saprò mai, ma sarò sempre felice di averlo avuto tra i miei studenti, mi vanterò di avergli voluto bene e so che lui mi rispetta e penso mi stimi.

I voti e lo studio non sono tutto, non sono tutto! Bisogna accettare che qualcosa funzioni diversamente da come noi vorremmo, non siamo macchine!

Io ho un grande rispetto per i miei studenti, l'ho sempre avuto, ma anno dopo anno il rispetto aumenta proprio perchè mentre cresce la consapevolezza dei mie infiniti limiti mi rendo conto delle loro eccezionali competenze: sanno fare cose che io non immagino nemmeno. Martinoha otiime competenze in ...., pensa non sia motivo di vanto e di stima questo? Io non lo imparerò mai!

E' necessario dare fiducia, non possiamo fare altrimenti...

...

Riguardo la situazione delle competenze: Martino ha eseguito un compito molto bene, ha preso  ... perchè, pur avendo dimostrato una buona ricerca competente e corretta, quindi un impegno serio, non ha tenuto conto di una parte della consegna. 

Ora la sua votazione è sufficiente.

Ci sarà un'altro compito nel quale può migliorare ancora e sono sicurissima che non sprecherà questa occasione. 

IO CI CREDO, ci credo perchè se non gli do' fiducia io che sono la sua insegnante da dove la deve prendere lui la fiducia per affrontare o studio della materia!

Dobbiamo iniziare noi adulti, proviamoci e riproviamoci caro Papà, è un nostro obbligo. Sono sempre disponibile a parlare dei miglioramenti del suo figlioloe a documentare le piccole sconfitte per ragionare su strategie per recuperarle

 Con molta stima e incrollabile fiducia,

la prof di arte di Martino

Vedere con le mani

Un ottimo post di "senza dedica" 

http://senzadedica.blogspot.it/2013/03/il-miglior-affare-di-jacopo-strada.html 

mi ha ricordato che avevo scritto questa cosa

La seconda parte della vita artistica di Rembrandt (di cui ho parlato in diversi post) ebbe inizio nel giugno 1642 con il tragico evento della morte della prima moglie Saskia, amatissima musa e compagna del pittore. Il tracollo, che iniziò quel giorno, riguardò la sua posizione sociale e la sua fortuna economica, lo portarono a dichiarare la bancarotta nel 1656 e continuò progressivamente fino al giorno della sua morte che lo colse in una condizione di assoluta indigenza e di completo abbandono.

Rembrandt, Autoritratto, 1655, olio 
si tela, 49,2x41, Vienna,
 Kunsthistorisches museum

Artisticamente questo secondo periodo si caratterizzò per uno stile personalissimo, libero da qualsiasi influenza stilistica; nelle tematiche che affrontò, Rembrandt continuò ad essere interprete della sua terra: ad esaltare le merci dei mercanti, che continuarono ad essere i suoi potenziali committenti, e ad illustrare la Bibbia che i calvinisti leggevano e interpretavano autonomamente. Le committenze si fecero più rare ma, nonostante ciò, Rembrandt appareva chiuso in se stesso e nulla faceva per farsi appezzare o per guadagnarsi lsimparia dei ricchi mercanti. Al contario: apparve sempre più concentrato nella sua incredibile ansia di "ricerca e di nuovo" (che erano caratteri del tutto sconosciuti al tempo) e convinto nel suo linguaggio controcorrente. 

Nell’Autoritratto del 1655 Rembrandt si ritrae con una grande precisione e non esita a riprodurre, oltre al suo naso “a patata”, ogni ruga e tutte le imperfezioni della pelle; abbandonato il ricco abbigliamento e gli accessori con cui si era ritratto nei tempi migliori, non ricorre nemmeno alla allegoria e non accenna nemmeno alla bellezza ideale di ascendenza classica,  quindi esclude qualsiasi forma di celebrazione, anche solo nella posa. Tuttavia emerge dal suo sguardo la dignità consapevole che il dipinto, anche in questa forma scarna, sia reale conoscenza: Rembrandt ci appare fiero della sua pittura. E basta! Non c’è  ricchezza, non ci sono riferimenti culturali: egli intende unicamente riprodurre se stesso senz'altra mediazioni che non sia il colore.

Rembrandt, Aristotele contempla il busto di Omero, 
1653, olio su tela,  143,5 x 136,5,  
New York, Metropolitan Museum of art

Quando l’italiano il collezionista don Antonio Ruffo commissionò  a Rembrandt un quadro forse non fornì ulteriori precisazioni sul soggetto  forse lo fece e Rembrandt non , come faceva sovente non le considerò. Di fatto Aristotele che contempla il busto di Omero  non lo accontentò: sarebbe aspettato più enfasi per la raffigurazione della “storia” mentre nel dipinto finito i personaggi escono dall'ombra come materia ancora grezza. Rembrandt utilizza il soggetto come pretesto per proporre una riflessione stilistica sulla percezione della pittura, ma non era materia che potesse interessare don Ruffo il quale, scontento, non pagò l’opera.

La pittura fiamminga ed olandese si è sempre distinta per la capacità di riprodurre magistralmente le trame del materiale raffigurato, soprattutto attraverso la tecnica della velatura, esaltando cioè il senso della vista. Rembrandt, al contrario, esalta la materia raffigurata dando all'immagine la consistenza tattile del grumo di colore -spesso lavorato col manico del pennello o con le dita- che rimane sporgente e “non meglio definito” nei particolari. Se osserviamo la lunga catena al collo di Aristotele -con l'effige di Alessandro Magno nella medaglia- percepiamo sicuramente la lucente pesantezza dell’oro, la sua metallica consistenza che viene amplificata dalla grande mano del filosofo che la tocca. La percezione tattile è infatti sottolineata dalle proporzioni non reali delle mani: queste anche in altre opere di Rembrandt, sono grandi mani che toccano, quasi che la conoscenza abbia bisogno di questo altro senso per essere più vera.

(tratto dal mio scritto per "Primi piani", 4 volume, Archimede edizioni)

La fatica del leggere.

Per me la più piccola parola è circondata da acri ed acri di silenzio, 

e perfino quando riesco a fissare quella parola sulla pagina 

mi sembra della stessa natura di un miraggio, 

un granello di dubbio che scintilla nella sabbia

Paul Auster, “Leviatano”

Una volta leggevo molti romanzi e pochi saggi, ma entrambi li bevevo con una velocità proporzionata alla loro bellezza, quindi al mio interesse per questi.

Harmenszoon van Rijn Rembrandt, Vecchia donna che legge
(La madre di Rembrandt ritratta come Profetessa Anna), 1631
Rijksmuseum, Amsterdam 

Ora mi accorgo che è cambiato tutto: leggo pochi romanzi e molti saggi. I romanzi continuo a divorarli o a sbocconcellarli, e spesso li lascio lì, a seconda di come mi prendono: se li ritengo coerenti, interessanti, se mi parlano, allora vado via spedita e leggo senza sosta fino a quando si avvicina la fine. Allora torno indietro e, per allontanare il momento del comiato, procrastino quelle pagine, le gusto, le assaporo, soffrendo già per l'imminente separazione.

Il problema però sono il saggi: ne inizio uno e, al primo concetto che mi sorprende o mi cattura -sia in senso positivo che negativo- rimango ammallucchita. Non riesco a proseguire, ci devo pensare su: quindi chiudo e leggo altro. Poi lo riprendo e non supero le due pagine che devo farmi forza, mi impongo di proseguire fino a quando non ce la faccio più e lo mollo: chiudo e abbandono rimuginando come se dovessi , su quelle parole, emanare un proclama.

In questo prendi e lascia ripetuto, continuo, è davvero difficile terminare qualcosa o averne una visione d'insieme. Insomma leggere è divenuto, negli ultimi mesi, una sofferenza indicibile.

E' da qualche mese che i libri stanno diventando una roba incredibilmente seria: prima erano solo una voce distratta rivolta ad un me nella folla; ora sono sussurri sommessi diretti a me, personalmente.

Tra il profilo e le parole. (arte al femminile IX parte)

Negli studi scolastici di storia dell'arte si incontrano sovente i ritratti e questi vengono percepiti, almeno i Italia, con la naturalezza del "sempre esistito"

Questa affermazione ha bisogno di un surplus di precisazione.

Il ritratto, pur non essendo necessariamente realistico in tutto, presuppone da parte dell'artista una conoscenza visiva diretta  della persona ritratta inoltre, più di una ricerca di reale oggettività, i ritratti assolvono alla funzione celebrativa o evocativa.
E' importante sapere anche che il ritratto diviene genere pittorico diffuso solo nel Rinascimento, quando l'attenzione dell'uomo il suo bisogno di rappresentazione  si sposta dal cielo allo specchio. 

Piero della Francesca, Battista Sforza, 1472,
part. dal Dittico degli Uffizi

L'uso del ritratto ha due specificità: rendere presente, attraverso un'immagine chi non c'è (perchè è morto o lontano) o dare legittimità e grandezza a chi lo ostenta.

Due esempi piuttosto noti sono i ritratti  di Battista Sforza di Piero della Francesca (1472) e Giovanna Tornabuoni di Domenico Ghirlandaio (1489)

Immediatamente cogliamo analogie e differenze tra queste due giovani donne: il rigido profilo, la moda comune che imponeva la pelle bianca, capelli biondi, la pettinatura sviluppata sui lati del volto, abiti più o meno semplici ma con l'uso di stoffe ricche e raffinate, gioielli, espressione impassibile. 

Battista, della quale ho già scritto (qui), apparteneva all'ordine laico delle terziarie francescane e ha un abito semplice, nero e rigoroso, sebbene la manica in broccato e i gioielli esprimano la sua condizione di ricchezza e di  raffinatezza che il ruolo di duchessa le impone.

(in realtà il titolo di duchi di Urbino risale al 1474, quindi dopo la sua morte, ma la conoscenza di Federico come duca è talmente diffusa che mi permetto questa approssimazione)

Il suo ritratto è a mezzo busto e si staglia su un paesaggio dai valore celebrativo e simbolico.

La presenza nel dittico degli Uffizi della figlia di Alessandro Sforza era fondamentale per dimostrare l'accettazione, da parte della più importante aristocrazia, del controverso Federico da Montefeltro. Questo si era conquistato il ducato a furia di campagne di guerra in cui eccelleva: era ben diverso rispetto all'ereditare un titolo e un ducato. Federico ha sempre davanti a sè questa situazione di svantaggio e in tutti i modi tenta di superarla, ostentando ed esagerando nel manifestare tutti quegli status che appartenevano alla nobiltà: cultura antica, il mecenatismo, la ricchezza, la cura per lo studio, ... Così non è interessato alla modernità, ma, al contrario, vuole essere antico, tradizionale, usa un linguaggio simbolico ben attestato e sicuro mette nel ritratto tutto quello che può, esagera ...

D. Ghirlandaio, part. dalla Visitazione, 1486-90

La bellissima Giovanna Tornabuoni è ripresa con un taglio più moderno -fino alla vita- grazie al quale si ammira l'abito ricco e raffinatissimo.

La modernità del taglio è in contrasto con la posa di rigido profilo e fa pensare ad una volontà di ostentare il linguaggio colto esclusivo come è quello dell'arte classica appannaggio delle famiglie aristocratiche come quelle dei Medici e dei Tornabuoni

L'abito è quello "importante" che definisce Giovanna nel suo censo e status di prima grandezza al quale aspira come famiglia alleata ai Medici. Probabilmente è l'abito del matrimonio e lo troviamo anche nella cappella Tornabuoni, in Santa Maria Novella, nella scena della Visitazione

Giovanna indossa i due capi base della nobildonna fiorentina: la gamurra e la giornea. 

La gamurra (chiamata anche camurra, camora, cotta o zupa) una veste stretta, a vita alta, lunga fino ai piedi, allacciata davanti con laccetti e tagli sulle maniche. La veste era in stoffa molto raffinata decorata con fiorellini bianchi, su fondo rosso, inseriti in rombi  che paiono fatti di nastro di raso applicato.

D. Ghirlandaio, Giovanna Tornabuoni, 1489-90.

Le maniche, unite con laccetti allo scollo della spalla, sono caratterizzate da tagli. Da questi e dalla scollatura sul davanti escono piccoli sbuffi della preziosa camicia intima di tessuto molto fine. Ma anche questi sbuffi sono misurati, eleganti, appena accennati, legati da piccoli legacci.

Sopra alla gamurra Giovanna indossa una preziosa giornea -una sopravveste senza maniche usata per uscire di casa- di broccato, aperta interamente sui fianchi così da mostrare il contrasto gamurra-giornea di tessuti e colori differenti. Infatti normalmente la giornea è di tessuto più pesante ed ha la chiara funzione di conferire riconoscibilità dal censo di chi la porta.

I gioielli di Giovanna sono pochi: indossa un pendaglio legato con un semplice laccio e, appoggiata al suo fianco, c'è una spilla molto simile. Ha poi due anelli nelle dita.

(La riflettografia ha rivelato che in un primo momento Giovanna portava un girocollo di perle.)

L'ambizione dei Tornabuoni non è sufficiente per sollevarli dal rigore delle leggi suntuarie, che limitavano anche ai nobili l'ostentazione eccessiva dei beni di lusso, creando una distinzioni tra questi e i governanti. Pochi gioielli, ma di valore, come ci rivela la grandezza di perle e rubini. 

Estremamente moderna e misurata anche la morbida acconciatura che si gioca sul contrasto di liscio e riccio, di sciolto e raccolto, per dare un aspetto curato ed esclusivo ma anche addolcire l'ovale del volto. Questa moda che caratterizza la pettinatura delle nobili fiorentine della fine del Quattrocento ci appare oggi molto più dolce rispetto a quella di Battista che prevedeva la depilazione dei capelli alla sommità del capo per alzare la fronte. Tuttavia l'artifizio dell'acconciatura è evidente anche in Giovanna che utilizza capelli finti per aumentale il volume e la lunghezza della crocchia riproducendo lo stesso volume della originale cuffia arricciata sui capelli della duchessa d'Urbino.

Particolarmente elegante è "l'effetto cammeo" del profilo di Giovanna sul grigio e nero dell'interno di uno stipo: proprio questo particolare mi pare sia quello che relega la dimensione sociale di Giovanna alla propria dimora, in contrasto alla importanza di Battista che doveva essere moglie e madre esemplare per una intero ducato. Infatti dietro a lei un paesaggio si estende a perdita d'occhio come la fama delle sue virtù muliebri, che sono ben declamate nel verso della tavola nella rappresentazione del Trionfo: sul carro trainato dagli unicorni (simboli della castità) Battista Sforza è accompagnata dalle Virtù teologali (Cede con il calice, seduta di fronte; carità con il pellicano vestita di nero, si allude all'invisibile speranza) e, ancora, dalla Modestia e Castità in piedi al fianco della duchessa.

P. della Francesca,Trionfo di Battista,
 1472,  part. dal Dittico degli Uffizi

In basso, come se fosse un'iscrizione nell'attico degli archi di trionfo romani, scritta in capitale romana, QVE MODVM REBVS TENVIT SECVNDIS CONIVGIS MAGNI DECORATA RERVM LAVDE GESTARVM VOLITAT PER ORA CVNCTA VIRORVM" (Colei che mantenne la moderazione nelle circostanze favorevoli vola su tutte le bocche degli uomini adorna della lode per le gesta del grande marito).

Gli stessi concetti di religiosità, cultura, fedeltà sono legati agli oggetti contenuti nello stipo dietro al profilo di Giovanna. I grani del rosario richiamano la fede nella risurrezione (corallo) e la pratica della preghiera (corona del rosario) ripresa anche dal Libro d'ore. Le perle dei due gioielli sono l'emblema della donna casta, fedele al marito. Infine il foglio scritto in capitale romana ci riporta una sentenza tratta da un epigramma di Marziale "ARS VTINAM MORES ANIMVMQUE EFFINGERE POSSES PVLCHRIOR IN TERRIS NVLLA TABELLA FORET MCCCCLXXXVIII" ("Arte, volesse il cielo che tu potessi rappresentare il comportamento e l'animo, non ci sarebbe in terra tavola più bella. 1488") celebrando la cultura umanista della famiglia Tornabuoni.

Tuttavia le due rappresentazioni sono legate dalla particolari motivazione intrinseca alla loro produzione:  entrambe sono state fatte dopo la morte delle due giovani donne, quasi a voler etrnare la loro presenza terrena.

Questo elemento aiuta meglio a comprendere alcuni elementi delle opere come ad esempio il verbo al passato nella iscrizione di Battista o l'eccessivo pallore che richiama la perfezione angelica.

In Giovanna è particolarmente suggestivo il fatto che gli strumenti di preghiera siano dietro alle sue spalle, in particolare il libro d'ore chiuso evoca la fine, una vicenda che non continua, l'ultima parola della sua breve vicenda umana.

(in ricordo della preside Maria Capone, che ci ha lasciato tragicamente in "una bella giornata di sole", il 1 marzo 2013)

Opere trattate:

• Piero della Francesca, Dittico degli Uffizi, 1465-72, olio su tavola, ciascuna tavola cm 47x 33, Firenze, Galleria degli Uffizi
• Domenico Ghirlandaio, Visitazione (dalle storie di San giovanni Battista, 1486-90, Affresco, Cappella Tornabuoni, Firenze, Santa Maria Novella.
• Domenico Ghirlandaio, Ritratto di Giovanna degli Albizi Tornabuoni, 1489-90, tecnica mista e olio su legno di pioppo, cm 77 x 49, Madrid, Museo Thyssen Bornemizsa.