Artemisia di Rembrandt: dal romanzo al museo

Rembrandt, Artemisia, 1634, olio su tela, cm 142 x 153, Madrid, Museo del Prado.

Artemisia è un'opera difficile: osservandola si sperimenta l'irraggiungibile lontananza storica e geografica, ma anche l'inaccessibile volontà della mente che l'ha concepita.

In questo dipinto sono riassunte tante iconografie, tanti punti di vista che nella storia dell'arte si sono avvicendati nella rappresentazione della donna: la donna del mito, attraverso la storia di Artemisia, la donna occidentale, in quanto è ritratta Saskia la moglie di Rembrandt, la donna che legge infatti un grosso volume è raffigurato al suo fianco; naturalmente sia Saskia, che ha prestato il volto ad Artemisia, sia la mitica regina della Caria, celebrano i loro mariti.

Artemisia è frontale, in piedi, solenne, guarda davanti a sè. E' abbigliata con ricche vesti occidentali che non l'identificano con la sua terra, Caria, regione dell'odierna Turchia; con lei stanno due dame e accanto a lei è posto un grande libro sul quale posa la mano come se stesse giurando. Artemisia moglie di Mausolo, alla morte del marito, divenne regina e mausoleo del suo perduto amore.

Una lettura per andare oltre.

L'incontro con Artemisia, prima ancora di averla vista al museo del Prado, è avvenuto attraverso un brano del romanzo Un cuore così bianco di Javier Marìas (nell'edizione Einaudi pp.121-127 lo puoi leggere in coda al post) che ci propone una lettura emozionale di questo dipinto. L’interessante del racconto consente di pensare, senza suscitare scandalo, che un quadro possa essere contemporaneamente capolavoro e brutto, un privilegio molto esclusivo.

Senza scomodare il concetto di brutto, che -come quello di bello- è variabile e non codificabile, direi che leggere un racconto che sollecita la riflessione sulla irritazione e sulla frustrazione che si può provare davanti a questa opera, è molto particolare. Sgombra il campo e rende liberi di apprezzare o meno quello che tutti ammirano.

Marìas narra come Mateu, un custode del Prado, stufo di guardare il volto grassoccio di Artemisia di Rembrandt abbia concepito l’idea di bruciare il dipinto e con un accendino si apprestava a dargli fuoco.

Nel consueto giro ispettivo che Ranz compiva prima della chiusura del museo, si avvide delle intenzioni di Mateu e si apprestò a fermarlo. Comprendendo la frustrante esperienza del custode che era costretto ad osservare per molte ore al giorno quella Artemisia non bella ma protagonista di un capolavoro inestimabile; rendendosi conto di quanto la fissità del dipinto -che non riusciva a mostrare l’evoluzione della scena né il volto della servetta raffigurata di spalle- potesse inquietare Mateu, egli finse di voler ridurre in mille pezzi la tela servendosi di un estintore. Come colto da un folgorante senso del dovere, Mateu ha impedito a Ranz di compiere l’insano gesto.

Ecco, dunque, che, guardando l’Artemisia di Rembrandt con gli occhi di Marìas diventa legittimo che un capolavoro possa apparire brutto e irritante.

Perché, dunque, è irritante questo dipinto? Cosa disturba di esso? E cosa voleva dire Rembrandt?

La risposta, non unica né univoca, può forse provenire da una più attenta lettura delle immagini, dal momento che guardare non basta.

Forse analizzare qualche aspetto della storia di Rembrandt può aiutare.

La bellezza olandese

Rembrandt non è mai uscito dall'Olanda e non si è mai confrontato con le opere italiane. È quindi importante sapere che questo pittore è totalmente disinteressato al modello di bellezza "ideale", al concetto dell'arte come recupero del classico, alla veste mitologica che i pittori italiani propongono. Non è preoccupato nemmeno dei concetti “filosofici” che in Italia sono al centro del dibattito sulla pittura, come ad esempio, se sia più importante il disegno o il colore.

Rembrandt, essendo fuori da tutto ciò, è libero di esprimersi. Inoltre, egli fece una carriera opposta a quella degli altri pittori, divenne subito famoso e ricco poi, progressivamente fu dimenticato e quasi abbandonato, rimanendo libero anche dal vincolo del committente.

Tutto questo per dire che Rembrandt è capace e propone una pittura "libera" e quindi noi lo percepiamo con un'aspetto anticoformistico piuttosto innovativo nel suo contesto storico.

Egli è diverso, come lo sono i pittori moderni. Essere libero significa non dipingere per la committenza ma per un mercante d’arte, significa non dover usare la sua tecnica per compiacere un committente che voleva veicolare contenuti suoi attraverso le immagini eseguite dall’artista Rembrandt.

È questo che fa la differenza.

Raffigurando quella che Marìas identifica come la “donna grassa”, Rembrandt non ha inteso fare una donna brutta. Sappiamo che la modella è la giovane moglie Saskia, quindi la donna esprime un'immagine che Rembrandt ritiene bella, amata, dolce. L'intenzione è di esprimere l'amore per la giovane moglie che è vestita riccamente, è abbigliata con uno sfarzo e una eleganza che suggerisce un ambito regale, anche grazie alle due donne che l’accompagnano, al grande libro che non è un oggetto comune.

Ha una veste dorata con ricami, alamari e una mantellina di pelliccia, ha gioielli d'oro e pietre preziose e perle ovunque: nei capelli, al collo, sulle braccia, alle orecchie.

La figura di Saskia qui impersona una regina fedele e ricca ma non sappiamo esattamente se faccia riferimento ad Artemisia o a Sofonisba.

La damigella, che le sta di fronte, è nell’atto di porgerle una coppa, fatta con una conchiglia di nautilus; posta di tre quarti, intravediamo appena la guancia della fanciulla, mentre di fronte a lei, emerge dal buio una misteriosa presenza che l’osservatore non vede distintamente.

Queste due figure, secondarie rispetto ad Artemisia, sono “una firma” di Rembrandt e sono legate alla sua continua riflessione sul concetto di percezione della raffigurazione: la vicinanza di una donna di spalle, che non possiamo vedere, e il mistero della lontananza, di qualcuno che possiamo solo intuire, poi c'è Artemisia... o Sofonisba.

Una moglie e due regine

Pensare che Rembrandt ha lavorato tanto ad un'opera e si è dimenticato di lasciare una traccia del significato non convince.

Per dipingere ci vuole tempo, non è paragonabile all'atto quasi casuale che compiamo oggi quando scattiamo una foto: quest'ultimo può essere compiuto senza piena consapevolezza o lunga riflessione, la pittura è un creare più lento del pensiero per cui evidentemente Rembrandt ha scelto e considerato l'ambiguità del soggetto.

A partire dal 1634, anno del matrimonio con Saskia, Rembrandt la ritrae in costume diverse volte ma in fondo il messaggio sotteso a queste raffigurazioni era sempre quello: la rappresentazione dell'amore che lo legava alla moglie. Quindi Saskia vestita da Flora celebra la fecondità della coppia, Saskia prostituta (il dipinto allude alla parabola del figliol prodigo, 1635) con Rembrandt che brinda celebra la loro felicità, Saskia Artemisia o Sofonisba celebra la loro fedeltà. Ecco il senso della mano sul libro e di quello strano contenitore. Una sorta di lessico amoroso.

La misura della fedeltà

La conchiglia del nautilus, infatti, è associata al rapporto aureo che è un numero irrazionale e indicato con la lettera greca φ (fi). La spirale contiene all'infinito le proporzioni della sezione aurea. Secondo l'applicazione artistica di questo concetto esso è l'espressione dell'impossibilità umana di comprendere e misurare esattamente, quindi è la dimostrazione del limite dell'uomo e della presenza di Dio.

Il liquido che Artemisia-Sofonisba si appresta a bere è una bevanda mischiata con le ceneri del marito o col veleno, a richiamare l’attenzione sul limite della vita umana e sull'eternità dell'amore.

Romantico? Drammatico?

Affascinante.

Il fascino proviene dalla libertà stilistica della realizzazione: quando Rembrandt dipinge gioielli e vesti e capelli in quel modo, come se li partorisse dal buio e li facesse avanzare in una maniera plastica, usa il pennello come fosse uno scalpello e accumula materiale pittorico. La figura del fondo, come se non fosse ancora del tutto chiamata alla vita, è come un essere in nuce e ancora irriconoscibile, esattamente come quando si fatica a distinguere una figura lontana...

Essa, però, ha una funzione importante perchè dà una grande forza plastica ad Artemisia che, si direbbe oggi, “buca lo schermo”. La damigella più vicina a noi è proiettata nel nostro spazio ma è girata, non può rubare la scena alla protagonista, infatti ha un abito scuro, è solo una damigella e la sua funzione è quella di dare solennità alla regina e supporto all'amaro calice.

Proprio così, le due dame sono figure che misurano lo spazio: non le architetture, perché Rembrandt non è italiano e non conosce o, meglio, non è interessato a replicare, la lezione fiorentina.

Rembrandt utilizza spesso la posizione di tre quarti che pone i corpi immersi in uno spazio profondo e sperimentabile fisicamente, ma non è misurabile matematicamente.

Artemisia rappresenta per il pittore la realtà vicina, la felicità che vorrebbe eternare, e lo fa riproponendo il mito delle mogli fedeli che restano unite al loro uomo anche oltre la morte. La mano sul libro, il giuramento, riprende e enfatizza il concetto di fedeltà e di lealtà.

Conclusioni

Se pensiamo alla donna come la concepisce tecnicamente Rembrandt, come un'insieme di colore che prende corpo e abita lo spazio -più che misurarlo- e ne diventa essa stessa la misura, percepiamo quanto sia importante e moderno il suo linguaggio. Lo spazio è concepito nella misura in cui è abitato da una figura, come se fosse fatto per lei.

La lezione di Rembrandt va oltre l'esperienza pittorica in questo senso.

Anche l'uso del mito è allusivo e celebrativo, è veicolo di rappresentazione di concetti astratti che tendono ad eternare l'esperienza umana del quotidiano: come se la storia di una donna, divenuta mito e innalzata ad esempio, potesse ancora incarnarsi nel quotidiano e poi ritornare mito, attraverso la pittura.

 Brano tratto da "Un cuore così bianco" di Javier Marìas pp 120-127

... Ricordo il suo panico, quando lavorava al Prado, verso qualsiasi incidente o perdita, un deterioramento, un minimo guasto, così come nei confronti dei guardiani e dei sorveglianti del museo, i quali, diceva, avrebbero dovuto essere pagati profumatamente e trattati nel modo migliore, in quanto da loro dipendeva non soltanto la sicurezza e la cura, ma l’esistenza stessa delle opere d’arte. Las Meninas, diceva, esiste grazie alla benevolenza e al perdono quotidiano dei guardiani, che potrebbero distruggerlo in qualsiasi momento, se lo volessero, per questo bisogna farli sentire orgogliosi e allegri e in condizioni psichiche soddisfacenti. Lui, con mille pretesti (non era compito suo, non lo era di nessuno), cercava di informarsi sulla vita dei sorveglianti, se erano tranquilli o nervosi, oberati dai debiti o senza problemi economici, se le loro mogli o i loro mariti (il personale è misto) li trattavano bene o in modo brutale, se i loro figli erano motivo di gioia o piccoli psicopatici che li facevano diventare matti, sempre a interessarsi di loro e sorvegliarli per salvaguardare le opere d’arte, proteggerle dalle loro ire o accessi di risentimento. Mio padre era perfettamente consapevole che un uomo o una donna che passa i suoi giorni rinchiuso in una sala a guardare sempre le stesse pitture, ore e ore ogni mattina e a volte il pomeriggio, seduto su un seggiolino senza far altro che sorvegliare i visitatori e guardare le tele (è proibito anche fare cruciverba), potrebbe impazzire, propiziare catastrofi o sviluppare un odio mortale verso quei quadri. Per questo si occupava personalmente, durante il periodo trascorso al Prado, di cambiare ogni mese la collocazione dei guardiani, perché almeno potessero vedere le stesse tele solo per trenta giorni e far affievolire il loro odio, oppure per far loro cambiare l’oggetto del proprio odio prima che fosse troppo tardi. Di un’altra cosa era assolutamente cosciente: anche se il guardiano fosse stato punito o arrestato, se una mattina avesse deciso di distruggere Las Meninas, Las Meninas sarebbe stato distrutto esattamente come i Dürer di Brema – se li hanno distrutti i bombardamenti – in assenza di un sorvegliante che ne impedisse la distruzione essendo proprio il sorvegliante a distruggere, con tutto il tempo a disposizione per portare a termine il suo disastro e nessuno a poterlo fermare salvo se stesso. Sarebbe irreversibile, non ci sarebbe modo di recuperarlo.

Una volta usci dal suo ufficio quasi all’ora di chiusura, quando buona parte dei visitatori era già uscita, e vide un vecchio guardiano di nome Mateu (stava li da venticinque anni) che giocava con un accendino di quelli non ricaricabili e la cornice di un Rembrandt, concretamente il bordo inferiore sinistro dell’Artemisia, del 1634, l’unico Rembrandt certo del Museo del Prado, in cui la suddetta Artemisia, con i lineamenti molto simili a quelli di Saskia, moglie e modella del pittore, guarda di sbieco una coppa misteriosa che le viene offerta da una giovane serva inginocchiata e quasi di spalle. La scena è stata interpretata in due modi, come Artemisia, regina di Alicarnasso, nell’atto di bere la coppa con le ceneri di Mausolo, il marito morto per il quale aveva fatto erigere un sepolcro considerato una delle sette meraviglie del mondo antico (da lì mausoleo), o come Sofonisba, figlia del cartaginese Asdrubale, che per non cadere viva nelle mani di Scipione e i suoi uomini, che la reclamavano formalmente, chiese al nuovo sposo Massinissa una coppa di veleno come regalo di nozze, coppa che secondo la leggenda le venne offerta a causa della fedeltà in pericolo, anche se Sofonisba non era stata solo sua ma era stata in precedenza la sposa di un altro, Siface, capo dei masessilliani, a cui, di fatto, l’aveva appena portata via il secondo e saccheggiatore marito (il suddetto Massinissa) durante la confusa presa di Cirta, oggi Costantina, in Algeria. Dunque è difficile sapere davanti al quadro se in onore di Mausolo Artemisia stia per bere ceneri maritali o marital veleno Sofonisba per colpa di Massinissa; anche se, dall’espressione ambigua di entrambe, sembra piuttosto che l’una o l’altra abbiano ingerito, non senza esitazione, qualche intruglio adulterino. Sia come sia, sullo sfondo c’è una testa di vecchia molto phi concentrata sulla coppa che sulla serva o sulla stessa Artemisia (se fosse stata Sofonisba, probabilmente il veleno lo avrebbe messo la vecchia), non si vede molto bene, lo sfondo è una penombra troppo misteriosa o è troppo sporco, e la figura di Sofonisba è talmente luminosa e rilevante da rendere la vecchia ancor più sfumata.

Al Prado in quell’epoca non c’erano allarmi antincendio automatici, ma solo estintori. Mio padre con un certo sforzo ne sganciò uno che era a portata di mano, e anche se ignorava come usarlo, lo nascose malamente dietro la schiena (peso tremendo e colore sgargiante) e si avvicinò lentamente a Mateu, che aveva già bruciacchiato un angolo della cornice e stava passando la fiamma molto vicino alla tela, su e giù e da parte a parte, come se lo volesse illuminare tutto, la serva e la vecchia e Artemisia e la coppa, anche un tavolo rotondo su cui ci sono dei plichi scritti (forse la richiesta formale di Scipione) e su cui Sofonisba appoggia la mano sinistra piuttosto grassottella.

- Che sta facendo, Mateu? – gli disse calmo mio padre. – Vuol vedere meglio il quadro ?

Mateu non si voltò, conosceva la voce di Ranz alla perfezione e sapeva che ogni giorno, prima di uscire, faceva un giro a caso per qualche sala per controllare che tutto fosse a posto.

- No, – rispose in tono naturale e spassionato. – Sto pensando di bruciarlo.

Mio padre, raccontava, avrebbe potuto dargli un colpo sul braccio per far cadere a terra l’accendino e renderlo inoffensivo, e poi allontanarlo con un abile calcio. Ma aveva le mani dietro la schiena occupate dall’estintore e poi la sola possibilità di fallire e aumentare la rabbia del guardiano Mateu lo fece desistere dal rischiare. Pensò che forse sarebbe stato meglio intrattenerlo senza che accendesse la fiamma (ardente sostanze bituminose) finché all’accendino non ricaricabile terminasse la carica, ma poteva durare troppo tempo se per disgrazia l’accendino fosse stato nuovo. Pensò anche di gridare aiuto, qualcuno sarebbe accorso, il danno di Mateu limitato e il fuoco non si sarebbe propagato ad altri quadri, ma in questo caso addio all’unico Rembrandt del Prado di sicura mano di Rembrandt, addio a Sofonisba e addio ad Artemisia, e pure a Mausolo e a Massinissa e a Saskia e a Siface. Tornò a chiedergli:

- Ehi, Mateu, le piace così poco ?

-Sono stufo di quella cicciona, – rispose Mateu. Mateu non sopportava Sofonisba. – Non mi piace quella cicciona con le perle, – insistette (ed è vero che Artemisia è grassa e nel Rembrandt porta delle perle al collo e sulla fronte). – Sembra più carina la servetta che le serve la coppa, ma non riesco a vederle bene la faccia.

Mio padre non riuscì a evitare una risposta burlona, e cioè sorpresa e logica:

- Già, – disse, – è stato dipinto così, certo, la cicciona di fronte e la serva di spalle.

Mateu il piromane ogni tanto spegneva l’accendino per qualche secondo, ma non lo allontanava dalla tela, e alla fine di quei secondi lo riaccendeva e riscaldava il Rembrandt.

-È questo il brutto, – disse senza guardare Ranz, – che è stato dipinto così per sempre, e noi restiamo qui senza sapere cosa succede, vede, signor Ranz, non c’è modo di vedere la faccia della ragazza né della vecchia sullo sfondo, l’unica cosa che si vede è la cicciona con le due collane che non smette mai di prendere la coppa. Che la beva una buona volta, e almeno posso vedere la ragazza, se si gira.

Mateu, un uomo abituato alla pittura, un uomo di sessant’anni con venticinque passati al Prado, improvvisamente voleva che continuasse la scena di un Rembrandt che non capiva (nessuno lo capisce, tra Artemisia e Sofonisba c’è un mondo di distanza, la distanza tra bere un morto e bere la morte, tra aumentare la vita e morire, tra dilatarla e uccidersi). Era assurdo, ma Ranz non volle rinunciare a farlo ragionare:

- Ma cerchi di capire che questo non è possibile, Mateu, – gli disse, – sono tutte e tre dipinte, non vede ? Dipinte. Lei ha visto molti film, ma questo non è un film. Deve capire che non c’è modo di vederle diversamente, questo è un quadro. Un quadro.

-Per questo lo distruggo, – disse Mateu, di nuovo con l’accendino che accarezzava la tela.

-E poi, – aggiunse mio padre cercando di distrarlo e con una punta di pignoleria (mio padre è pedante), – quella sulla fronte non è una collana, ma un diadema, anche se di perle.

Ma Mateu non ci fece caso. Si soffiò via meccanicamente dei pelucchi dall’uniforme.

L’estintore sorretto a fatica stava spezzando i polsi di Ranz, che rinunciò a tenerlo nascosto e lo prese tra le braccia come un bambino, il suo colore carminio ben visibile. Il sorvegliante Mateu se ne accorse.

- Senta un po’, ma che ci fa con quello? – rimproverò mio padre. – Non sa che è proibito smontarli?

Mateu si era finalmente voltato sentendo il baccano provocato dall’incauto maneggio dell’estintore, che nel tragitto dalla schiena alle braccia era caduto in terra facendo saltare delle schegge dal pavimento, ma mio padre non osò avvalersi di quel momento di distrazione. Tuttavia dovette pensarci.

- Non si preoccupi, Mateu, – gli disse, – lo porto via perché bisogna aggiustarlo, non funziona -. E ne approfittò per lasciarlo in terra con gran sollievo. Prese il fazzoletto di seta color ciliegia che portava come ornamento nella tasca della giacca e si asciugò la fronte, un fazzoletto dal tatto e dal colore gradevoli, era da ornamento più che da usare, s’intonava con l’estintore.

- Le dico che lo distruggo, – ripeté Mateu, e minacciò Saskia con l’accendino.

- Quel quadro è d’enorme valore, Mateu. Vale miliardi, – gli disse Ranz cercando di vedere se il riferimento ai soldi poteva fargli recuperare la ragione.

Ma il guardiano continuava a giocare con l’accendino, accendendolo e spegnendolo e accendendolo, e decise di bruciacchiare ancora la cornice, una cornice molto bella, antica.

- Come se non bastasse, – rispose sprezzante. – Come se non bastasse quella merda di cicciona vale miliardi, che cazzo.

La bella cornice annerita. Mio padre pensò allora di ricordargli il carcere, ma lo scartò subito. Pensò un istante, e poi un altro, e alla fine cambiò tattica. Prese di colpo l’estintore da terra e gli disse:

- Lei ha ragione, Mateu, ha ragione. Ma non lo bruci perché potrebbe incendiare altri quadri. Lasci fare a me. Lo distruggo io con l’estintore, che è bello pesante. Sulla cicciona cadrà un bel peso e almeno se ne andrà affanculo.

E Ranz alzò l’estintore e lo sostenne in alto con le due mani come un sollevatore di pesi, disposto a tirarlo con violenza contro Sofonisba e contro Artemisia.

Fu allora che Mateu si fece serio.

-Senta un po’, – gli disse Mateu, – ma che vuol fare, così rovinerà il quadro.

- Lo faccio a pezzi, – disse Ranz.

Ci fu un momento di esitazione, mio padre con le braccia in alto che reggevano quell’estintore così rosso, Mateu con in mano l’accendino ancora acceso, la fiamma sospesa che vacillava. Guardò mio padre, guardò il quadro. Ranz non riusciva più a sopportare quel peso. Allora Mateu spense l’accendino, lo mise in tasca, allargò le braccia come un lottatore e disse minaccioso:

- Fermo li, fermo eh? Non mi costringa.

Mateu non fu licenziato perché mio padre non parlò di quell’episodio, e neppure il guardiano denunciò Ranz per aver cercato di polverizzare il Rembrandt con un estintore rotto. Nessuno notò le bruciature della cornice (forse qualche visitatore indiscreto a cui fu raccomandato di non fare domande e il sostituto corrotto), e in poco tempo fu cambiata con un’altra molto simile, ma non antica. Secondo Ranz, se Mateu era stato un sorvegliante solerte per venticinque anni, non c’era motivo perché non potesse più esserlo, dopo un passeggero attacco di furore. Non solo; attribuiva la sua azione e l’attentato alla mancanza di azione e attentati, e considerava come prova della sua fedeltà il fatto che al vedere il quadro che lui detestava minacciato da un altro individuo che in più era un superiore, aveva prevalso il senso di responsabilità sul suo vero desiderio di bruciare Artemisia. Fu immediatamente trasferito in un’altra sala, di primitivi, le cui forme sono meno rotonde ed è più difficile che irritino (e alcuni sono palinschematici, ossia raccontano storie complete nella stessa superficie o spazio). Per il resto, mio padre si limitò a interessarsi ancora di più alla sua vita, a fargli coraggio davanti alla vecchiaia in agguato e a non perderlo d’occhio durante le feste che due volte l’anno, il giorno di chiusura, si organizzavano per il personale del museo, prevalentemente nella sala grande dei Velazquez. Tutti gli impiegati con le rispettive famiglie, dal direttore (che faceva atto di presenza solo un minuto e aveva una stretta di mano moscia) fino alle donne delle pulizie (che erano quelle che facevano più baccano a si divertivano di più perché tanto dovevano fermarsi a pulire quel disastro), si riunivano a bere e a mangiare e a conversare e a ballare (conversare si dice per dire) in una specie di sagra semestrale concepita da mio padre secondo il modello o ragionamento carnevalesco per far divertire i sorveglianti e permettere loro di sfogarsi e di perdere la compostezza proprio li dove gli altri giorni dovevano mantenerla. E lui controllava che il cibo e le bevande che venivano serviti fossero tali le cui macchie non potessero rovinare né danneggiare i dipinti, e in questo modo era permesso inciampare ed esagerare: io da bambino ho visto la gassosa su Las Meninas e le meringhe su La resa di Breda.

le azioni inutili della 4B

Lucia: Prof torna da noi?
Prof: No, Lucia ho tre scuole, la quarta non ci sta proprio.
Lucia: no prof... deve prendere una scuola e poi torna da noi.
Prof: Lucia lo sai, non sono io che decido. Comunque non preoccuparti, la prof di quest'anno è più brava di me: sono tanti anni che insegna "alla moda".
Lucia: Pensi prof che tutta la classe voleva fare un foglio con le firme per farla tornare.
Prof. Grazie, sono secoli che sento queste cose, nessuno l'ha mai fatto! soprattutto non sono mai tornata!
Lucia: Ehhh sì alla fine non l'abbiamo fatto perchè ci hanno detto che sarebbe stato inutile...
Prof: eh, sì sarebbe stato inutile... 
del resto sai che  "inutile" significa che non è utile a cambiare la realtà delle cose... 

però...
inutili sono, se ben ci pensi, tutte le cose belle della vita: inutile sono le poesie e le canzoni che ami.
Inutili le battute che ti fanno fare il primo sorriso dopo aver pianto. 
Inutile è ristorarsi all'ombra l'estate e fare la doccia a mezzogiorno quando il caldo torrido ti tornerà a far sudare.
Inutili sono tante opere d'arte, soprattutto quelle che più mi piacciono, inutili gli arazzi della dama e l'unicorno, Inutili quasi tutte le parole che vi ho detto durante l'anno, quando restavate dubbiose sulla serietà delle mie intenzioni... e subito dopo ridevamo insieme ( ma quanto abbiamo riso?!).
E' stato inutile il nostro convegno "GiotTi amo" e  soprattutto intili le zeppole che ha portato Veronica (che dio benedica sempre le mani di sua madre) 

...
e la sospensione, di per sè, è stata utile? forse c'erano altri modi.. 

Inutile è il mio rammarico per non poter continuare ad insegnarvi.
E' inutile anche l'abbraccio che ti accoglie dopo tanto tempo che non vedevi qualcuno o quando hai vissuto quella bruttissima faccenda... ma non ha risolto niente l'abbraccio.
Inutile il saluto di quando esci da casa e quando entri.
Inutile è l'apprensione di tua madre che inutilmente ti raccomanda di comportarti bene e di prestare attenzione. 

E' inutile mandare un sms alla tua amica triste per un brutto voto o perchè è stata lasciata dal suo ragazzo: non sarannno quelle poche parole a risolvere la situazione.
Inutile è quel pensierino insignificante che regali all'amica per il compleanno.
Inutile è guardarti allo specchio e sorridere o fare una smorfia.
Però io penso che tutte queste "inutili azioni" siano quella forza che ci fa svegliare al mattino e che dà senso alla vita perchè "inutili " sono tutti i gesti d'amore, però noi viviamo per quelli.
Grazie a tutte del pensiero 4B!

Liceo Formiggini Mercoledì 19 settembre: prime 5 ore di lezione.

Un'altra scuola: edifici, muri, scale, aule, distributori di cibo e bevande. Studenti, sindromi, insegnanti ed educatori, odori, calori e aria, registri; punti di vista e punti di riferimento, rumori e campane voci ed accenti. Quanto tempo ho per prepararmi a lasciarli?
Come un ubriaca continuavo a perdermi, la scuola girava e le aule si spostavano.

Modena. Investita la A061 ...

 ... gli specialisti confermano la prognosi riservata.

Le condizioni sono gravissime.

Anche se si risveglierà dal coma, non sarà più possibile recuperare interamente la funzionalità della sventurata.

-che cosa è?

A061 è il nome della classe di concorso cioè una sigla che definisce un profilo didattico e disciplinare in prospettiva dell'insegnamento della storia del'arte.

-cosa definisce?

in generale la Storia dell'arte teorica cioè senza il disegno. E' la disciplina che, tradizionalmente in maniera cronologica, si occupa dell'insegmento della storia dell'arte soprattutto italiana ed europea.

I colleghi della A061 sono i docenti della A025, Disegno e storia dell'arte, della A024 disegno e storia del costume (esaurita a Modena), della A028, Arte e immagine (scuole medie )

-chi la può insegnare?

 i docenti della A061 sono spesso laureati in Lettere ( io sono una di queste), oppure provengono dal Dams ind. Arte. Possono essere laureati in Storia dell'arte (non è un corso di Laurea presente in regione) o in Conservazione dei Beni Culturali. Oppure possono essere Architetti o laueati all'Accademia che oltre alla loro tradizionale classe di concorso A025 hanno preso l'abilitazione a per la A061 (il contrario non è quasi mai consentito).

-dove si insegnava prima della riforma? (tra paentesi il numero degli istituti nella provincia)

all'istituto d'arte (Venturi) 1 istituto immenso

al liceo classico.(5 licei)

in alcuni istituti professionali: indirizo turistico (4 istituiti), indirizzo moda (3 istituti)

Ma soprattutto , in questi ultimi anni, le sperimentazioni che, non solo erano molto diffuse in città ein tutta ala provincia, ma anche molto frequentate e in particolare: negli ITC la sperimentazione ERICA(6 istituti ) e la sperimentazione Brocca al liceo classico (1), scientifico (1) e linguistico (1)

Cosa ha fatto la "riforma gelmini" riguardo l'insegnamento della Storia dell'arte A061?

ha tolto tutte le sperimentazioni quindi nel liceo classico e al linguistico la storia dell'arte è solo al triennio, allo scientifico c'è esclusivamente disegno e storia dell'arte  cioè la disciplina insegnata dai colleghi della A025

*non esiste più nessun tecnico con la storia dell'arte ad eccezione del nuovo indirizzo Turistico -che però è stato richiesto poco o concesso- (solo 2 in tutta la provincia e nessuno in città)

*non esiste più nessun professionale con la storia dell'arte: anche IPIA ind moda non ha più l'insegnamento di storia dell'arte e del costume.

ha aggiunto altri licei : musicale (1 con una sola sezione e basta), psicopedagogico(4), economico(5), linguistico (5) In questi liceo è previsto l'insegnamento di 2 ore nel triennio, mentre al musicale 2 ore su tutti i cinque anni.

in questi licei si insegna storia dell'arte non disegno e storia dell'arte ma la possono insegnare sia la A024, A025, la A061.

al triennio del classico la storia dell'arte è prevista con 2 + 2+2 invece del 1+1+2 di prima della riforma

( ma non sono nulla in confronto alle due ore per cinque anni della sperimentazione Brocca)

Il caso dell'artistico

L'ISA Venturi si è sdoppiato in liceo artistico e istituto professionale: al liceo artistico si è mantenuto l'insegnamento della storia dell'arte (A061) MENTRE PER IL PROFESSIONALE NON è PREVISTO L'INSEGNAMENTO DELLA STORIA DELL'ARTE. Nel caso specifico al professionale Venturi  il collegio ha deliberato, nell'ambito dell'autonomia scolastica, di usare 2 ore di altre discipline per l'insegnamento della storia dell'arte, ma solo per il triennio!

Cosa altro ha causato  la "riforma gelmini" ostacolando indirettamente l'insegnamento della storia dell'arte?

Ha tolto altre sperimentazioni che hanno indebolito moltissimo il liceo classico come il bilinguismo e il PNI.

La situazione di Modena evidenzia un robusto e deciso potenziamento del liceo scientifico, mentre il classico pare essere  alla soglia di un declino preoccupante, in particolare il Liceo classico San Carlo in questo a.s. ha perso 2 delle quattro sezioni che aveva ormai consolidate

La situazione attuale della A061

a.s.2011-12 inizio: una docente è stata immessa a ruolo (dal concorso del 1990 millenovecentonovanta) senza accorciare la coda dei precari.

2 docenti A025 vengono assegnati (assegnazione provvisoria) alla classe di concorso A061 in quando la loro classe di concorso risulta perdente posto.

a.s.2011-2012 fine: una collega va in pensione

a.s. 2012-13 inizio: 2 trasferimanti dal sostegno alla A061: uno sulla cattedra del collega pensionato e l'altro su un insieme di spezzoni definiti cattedra per un totale di 14 ore su due scuole(poi fortunosamente divenute 17 ore su tre scuole il 3 settembre).

3 docenti di ruolo sono perdenti posto e sono costretti ad un trasferimento (con 3 sedi) o ad un aumento di sedi (2 e anche 3 sedi).

L'insegnamento della storia dell'arte nei nuovi licei, nonostante la crisi della A061, è stato affidato alla A025 perchè spesso questi sono nati dal liceo scientifico dove appunto c'e la A025.

Tuttavia nel Liceo Sigonio, che nasce dallo psicopedagogico, con la presenza della A025, oltre alla cattedra della docente A025 è stata introdotta la A061 per il liceo musicale e per il liceo economico.

Nei licei linguistici la situazione è la seguente: a Vignola è appena stato introdotto e non c'è ancora il triennio; a Sassuolo Formiggini A025 (pur in presenza di un corso del classico), al Selmi di Modena A025, al Muratori di Modena A061, al Morandi di Finale Emilia A025.

La tutela degli insegnanti di ruolo

L'aspetto più incredibile e inquietante della faccenda è la mancanza della tutela degli insegnati di ruolo della classe di concorso A061. Solo all'istituto Deledda è stato, con delibera del collegio docenti, utilizzato un pacchetto di 3  di ore -di altre discipline- per tutelare il posto di un docente di ruolo. In tutti gli altri casi i docenti A061si sono visti aumentare le scuole. Il prossimo anno dove si troveranno le ore per questi docenti? Infatti stiamo parlando di docenti che insegnano all'IPIA ind. Moda o all'ITC ind ERICA o al Professionale del Turismo; se quest'anno insegnano solo alle classi vecchio ordinamento, quindi le quarte e le quinte, il prossimo anno  avranno solo le classi quinte... ma di quante scuole?  poi che faranno?

Perchè non si è tutelato il loro posto di lavoro come è, giustamente, stato tutelato il posto dei colleghi della A025?

La risposta è semplicissima: l'insegnate della A061, spesso è precario, se è di ruolo è spesso solo oppure con un collega. E cosa può fare un precario, un singolo docente di ruolo o una coppia, in un collegio docenti? Infatti l'autonomia scolastica permette l'insegnamento di una disciplina aggiuntiva in sostituzione di parte di altre per il 20%, quindi ai danni dei colleghi. I colleghi non sono "cattivi" ma semplicemente  tutela il suo lavoro in classe con i ragazzi e lo protegge dalla eccessiva frammentazione.

La mia esperienza è triste perchè ho avuto la chiara dimostrazione che l'insegnate precario A061 non può fare niente: è ignorato quando non è deriso! Ma se si va in gita... allora è amatissimo... Anche per fare progetti e svolgere programmi interdisciplinari è ricercatissimo, per gli scambi linguistici pare che sia il divo del momento... ma se perde il posto ha la solidarietà dei colleghi, al netto della fatica della protesta.

Proposta per sopravvivere alla "riforma gelmini"

La classe di concorso A025 ha come peculiarità il disegno e la storia dell'arte e a questa resta l'esclusiva dell'insegnamento al liceo scientifico e al tecnologico, così come la A061 è esclusiva in alcuni corsi di studio, come si è già detto.

Negli altri licei -dove sono previste le due classi di concorso- si potrebbe prevedere l'unione delle due graduatorie, scegliendo i docenti, a secondo la loro esperienza maturata e evidenziata dal punteggio. In questo modo si darebbe vantaggio all'anzianità e alla esperienza dal momento che il disegno non rientra nel piano di studio.

INCUBO D'AGOSTO

L'incubo d'agosto è targato USP. Nello specifico, il mio, è targato USP Modena.

E' un incubo particolare che si srotola col suo carico d'angoscia lungo tutto il mese d'agosto con punte acute a fine mese-inizio settembre. Da alcuni anni si preannuncia con incubi-preavviso a luglio.
Questi preavvisi hanno il compito di preparare il mio fisico ela mia mente all'isteria d'agosto che è la patologia tipica del mese estivo, quando il mondo "di ruolo" si gode le meritate vacanze.
Io ad agosto sono affetta dalla omonima isteria.
Se ho spasmi gastrintestinali, sono isteria d'agosto, mal di testa, insonnia, malumore, debolezza muscolare, attacchi di panico, depressione... TUTTE MANIFESTAZIONI DELL' ISTERIA D'AGOSTO.

L'incubo d'agosto assale di giorno e continua di notte.
Ti prende con la notizia Usp letta nello specifico sito o imparata di second mano dalla telefonata di un collega o dedota dal post della sua bacheca...
nella testa mille congetture, mille ipotesi, positive e soprattutto negative.
Quelle positive si rivelano sempre sbagliate.
Anche quelle negative sono mendaci: la verità è sempre molto peggiore!

Oggi l'incubo è allucinazione e decreta che quest'anno non si mangia!

61/A-STORIA DELL'ARTE 5 ore presso LC FORMIGGINI SASSUOLO
61/A-STORIA DELL'ARTE 4 ore presso LICEO MURATORI MODENA
61/A-STORIA DELL'ARTE 4 ore presso IPC MEUCCI CARPI
61/A-STORIA DELL'ARTE 2 ore presso IPC MORANTE SASSUOLO
61/A-STORIA DELL'ARTE 19 ore presso ISA VENTURI MODENA
61/A-STORIA DELL'ARTE 4 ore presso ITC BAROZZI MODENA
il primo in graduatoria quest'anno lavora.
il secondo farà 13 ore al massimo con 3 scuole (non se ne possono prendere di più.
io, la terza in graduatoria, avrò 6ore, un terzo di cattedra e 400 euro mesili con relativa disoccupazione per l'estate.
Per tutti gli altri... ci spiace arrangiatevi.
 Quest'anno, l'incubo d'agosto durerà fino all'agosto 2013.
Che dio porti con sè, alla gloria eterna, i riformatori della scuola italiana!

estate senza leggerezza

Mi hanno tanto inculcato che vivere è "roba seria", che necessita la "responsabilità",  che non riesco a vivere con leggerezza. 

Come vorrei mollare tutto e godere di questa breve estate.
Spegnere il cervello e vivere senza preoccupazioni inutili.
Inutili!

Perchè è inutile preoccuparsi di meccanismi che non posso cambiare (trasferimenti, utilizzi e assegnazioni povvisorie, ore che spariscono, docenti di ruolo che si materializzano...) e nemmeno controllare o verificarne cambiamenti o disfunzioni (all'USP ci deve essere un librone stile Harry Potter con le regole che si riscrivono ad hoc!).
 Vorrei saper'essere disoccupata dalle ansie, dagli abbandoni, dalla solitudine e delusioni... mentre lo sono, dalla fine degli esami di stato, solo dalla scuola.
Disoccupata dalla scuola per occuparmi solo della famiglia, della cucina ... senza essere assalita dalla noia e dall'angoscia del fallimento.
Mi piacerebbe passare i pomeriggi a leggere romanzi, qualche saggio, a continuare la faticosa lettura di Schama, e a passeggiare.

Ma passeggiare è attività rischiosa perchè non necessita delle facoltà intellettive, che partono autonome per il loro trip quotidiano,  invece vorrei passeggiare pensando solo al panorama.
Non ho voglia di ricominciare la scuola: di essere la scure sulla testa di uno studente, di fargli prendere decisioni per le mie paturnie, per il nervosismo di quel momento, di dirottare i suoi progetti  perchè devo, proprio quel giorno, fare un compito o una interrogazione.
Non mi sento, non mi sono mai sentita, una persona matura, equilibrata, men che meno saggia, razionale. 

La vicenda degli esami di Stato mi ha scioccata: continuo a pensare quante volte ho deciso il corso delle giornate o delle stagioni di qualcuno, non per il suo bene, per la sua formazione ma perchè... boh... perchè quel giorno ero chiusa nella mia rabbia o nella mia concezione di sapere.
E' così non sto esagerando, e dico questo non solo perchè ho sempre considerato quei commissari persone serie ed  imparziali, capaci, razionali e scrupolosi. Ma anche per quello che è successo agli scrutini di qualche tempo fa.
Una collega ha voluto punire una studentessa, sicuramente poco studiosa e troppo furbetta, perchè i suoi avevano rotto le scatole.

Mi sono vista costretta, dopo aver trasformato alcuni 4 di altri studenti in 6, a dare il debito a questa che aveva un 5 abbondante.
Costretta dalla collega che ha , con la voce della prepotenza e del ricatto, decretato l'assoluta necessità di "dare una lezione"( il che da un insegnate ...) azzerando etica e didattica in pochi minuti!

L'ingiustizia era palese e tale l'hanno colta, non solo la infelice malcapitata, ma anche i suoi compagni più somari.

Avrei dovuto oppormi con forza, ma semplicemente questa mi stava sulle scatole, lei e la sua saccenza, le sue assenze , i suoi modi.

Mentre mi stavano più simpatici i compagni salvati... dal debito in arte, ma che portavano a settembre altre materie ritenute "più utili".
Non voglio più fare la prof.

Perchè mi giunge chiara l'immagine della frustrazione, e non è un bel vedere.
Perchè non sono, in fondo, in grado di capire e di trasmettere, di valutare oggettivamente, non mi sento in grado, anzi penso non sia possibile, valutare oggettivamente.

Non ne ho voglia anche perchè non mi sento parte delle colleghe della disciplina, men che meno delle altre affini alla mia.

Sono stata assalita da un grand'avvilimento nel constatare che ad un professionale è stato adottato un testo che era vecchio ed insignificante 10 anni fa, me lo ricordo bene perchè quando il rappresentante me lo portò, alla scuola dove insegnavo allora, pensai che mi avesse portato i resti di magazzino.
L'hanno adottato, quello tra infiniti altri -meravigliosi e meno- ma almeno nuovi e con una impaginazione nuova e concezione aggiornata, valutandolo adeguato all'insegnamento: l'idea è che un libro semplice ( senza dire nulla sul vetusto...) sia meglio per gli studenti (di serie B) del professionale.

Ho fatto i conti con un altro modo di insegnare storia dell'arte: quelli che un testo sposano per la vita.
Ho sudato sette camicie per fare "ripetizioni" ad una "monella" col debito in storia dell'arte: doveva recuperare poche cose di architettura del Rinascimento.
Niente di strano. Poche cose... ma era ben specificato che la richiesta era legata al testo di Argan! con la specifica dei titoli dei capitoli e paragrafi... cioè lo studio del libro, quindi non dell'arte ma dello studioso.

E' un testo di "filosofia" e leggendolo non si capisce minimamente cosa sia quell'edificio o cosa rappresenti quell'opera: Argan, con molte ragioni, era chiuso e preso ad illustrare il corso dei suoi pensamenti e le sue riflessioni che danno per scontato la pregressa  conoscenza dell'opera.

L'Argan non serve per capire l'opera serve per capire Argan.

E io mi prostro fino a terrra, anzi faccio la proschinesis e mi pongo minuscola nella prospettiva gerarchica ai piedi del grandissimo Argan.

Ma quel testo è inutile per ragazzi che devono approcciare l'arte (è necessaro ai futuri storici dell'arte che frequentano l'Università!): è una mancanza di rispetto nei confronti dei ragazzi, nei confronti del grande Argan e ... dei contribuenti.

Poi visto che ci sono, faccio la saccente e dico che studiare Michelangelo e Caravaggio o i manieristi, ma tutta l'arte, con un testo del '68 è ignorare che l'arte, la conoscenza delle opere, i restauri e le puliture fanno dei progressi: è un autogoal!
Significa che gli storici dell'arte non ci fanno niente nel mondo, allora che s'insegna a fare?

Ecco ho fatto un sacco di ragionamenti, ho studiato, ho cercato di spiegare, ma poi mi chiedo: ma io ho sempre ragione? ho sempre la soluzione per tutto?
Non può essere... sto sbagliando e non me ne accorgo.

Come vorrei saper vivere in leggerezza solo per un po'. Senza arte e impegni: senza essere assediata dalla necessaria urgenza di capire.

Confidenze d'agosto (scritte pianissimo)

Penso che in ognuno di noi ci sia un ostinato bisogno di sentirsi vivi.

E non so se vale per tutti, ma il bisogno di vita spesso è intrinsecamente connesso alla comunicazione della vita e della vitalità.

Per “comunicazione della vita e della vitalità” non intendo ora il trasmettere la vita nell'accezione più alta e nobile dei genitori o della cura del medico o di coloro che donano un organo o parte di sé per alleviare sofferenze o salvare i giorni altrui che apparirebbero altrimenti perduti.

Non parlo quindi di vita fisica.

Parlo di vita del pensiero, del sorriso cioè del senso della vita.

Ho sempre avuto la percezione che la mia vita non potesse essere solitaria, fino a scoprire, non troppo tempo fa, che la mia capacità intellettuale è inesorablmente legata alla relazione.

Questa scoperta è stata piuttosto dolorosa.

È doloroso scoprire la propria inutilità pur nella unicità: la inutile solitudine.

Mi sento, in questo mondo una tessera, una pedina, un frammento, solo una piccola trascurabile parte che necessita del resto,  e che da sola è inutile ed indecifrabile.

Tuttavia per le note vicende professionali (il decennio di precariato) e personali ( la dislessia e le conseguenze lentezze universitarie) non passa un solo giorno senza che io constati che, mentre io necessito di quel tutto, il tutto non necessita assolutamente di me.

Sono di troppo, fuori tempo, sostituibile e anche evidentemente poco “preziosa”

Le vicissitudini professionali sottolineano che le scelte razionali e ben ponderate che ho fatto (specializzarmi solo nella storia dell'arte che amavo e che mi pareva fondamentale disciplina di studio in Italia) sono totalmente smentite dalla follia del momento presente.

Le vicende personali mi hanno costretto ad arrivare tardi al mondo del lavoro e senza tutte le competenze (le lingue straniere ad esempio) che mi avrebbero aperto le strade alternative ormai irrimediabilmente chiuse.

Però noto un'altra forma di “repulsione” che è l'educazione ricevuta dai miei genitori. Molto semplicemente i miei, che hanno costruito la loro famiglia dal niente, hanno trasmesso ai loro figli quella che era la stata la loro esperienza iniziata negli anni sessanta: chi fa il proprio dovere prima o poi arriva ai risultati sperati, chi da nulla arriva ad avere molto più del necessario significa che ha rubato agli altri, i migliori presto o tardi avanzeranno sui mediocri e sui peggiori...

Ecco, questi principi che erano  veri ai tempi della mia educazione, ora non lo sono più.

Non è questa la sede per indagare del come e del perché, solo oggi questi ideali educativi -che hanno smesso da tempo di essere solo miei atteggiamenti, ma sono divenuti costitutivi del mio DNA- non servono, anzi sono di chiaro impedimento alla mia realizzazione.

Penso allora che, forse, questo pezzettino, questa tessera o frammento, che costituisce il mio io, sia difettoso, fallato, da sostituire. Oh sì, si è usato, talvolta, in attesa di averne uno conforme.

E' una constatazione dolorosa, che si fa strada con molta chiarezza nel mio vissuto, ed è ormai divenuta convinzione.

Forse per questo amo tanto gli altri pezzetti "fallati" e "difettosi" che talvolta incontro tra i banchi...

Metti un lunedì d'agosto in centro a Modena

Lunedì a Modena c'è il mercato, si parcheggia nelle strisce blu, intorno al centro, senza pagare ...

Uffa... colazione con cappuccino ma niente pasta al caffè... va beh dai, sarà per la prossima volta.

Che afa, che aria pensante, arrivo a Feltrinelli poi torno in montagna...

... devo smettere di pensare, lo ha detto anche don Federico, ieri "le persone che pensano molto, soffrono di più!" ehhh ne avevo avuto il sospetto, ma sentirlo dire...

La porta del Palazzo dei Musei è aperta!?... da quanto tempo non ci entro?

... dal terremoto del 29 maggio, dalla fine improvvisa della scuola e dal trasferimento "in periferia" dell'Istituto d'arte Venturi.

 Però in centro ci sono tornata,  molte volte... ma qui, al Museo, era tutto chiuso, con le strisce biancherosse che tenevano lontani i passanti e i turisti anche dal perimetro esterno.

 Magari non dovrei entrare: è una brutta idea, entrare non aiuta a tener lontani i pensieri...

Stai facendo la solita cazzata, il tuo cervello dovrebbe comandare i tuoi piedi...

Che fresco che c'è appena varcata la porta: sarà la corrente dei ricordi che mi assalgono...

ecco la mostra "modello" degli scavi del Novisad

il lapidario Civico nel cortile coperto "ah le polemiche ... incomprensibili!"

Una città come Modena ha tre musei lapidari, secondo me nemmeno a Roma!

chissà se è aperto anche il Lapidario Estense, nel cortile più grande...

Lascia perdere, esci, sei venuta per non pensare: non pensare?

Non pensare che, per il secondo anno consecutivo, qualcuno arriva, in maniera inaspettata,  subentra sulle classi che hai faticosamente seguito e si prende l'onore di godersi il frutto della fatica dei concorsi che, assieme agli studenti, hai organizzato, progettato, e infine vinto. Lo scorso anno, addirittura, la prof che ti ha sostituito non è stata nemmeno in grado di "goderne" delle tue fatiche e se una collega non fosse giunta in soccorso, le due classi avrebbero rinunciato alla gita in parte sovvenzionata dal concorso vinto! quest'anno tutto si ripete, concorso, studio, lavoro, fatica -soddisfazione divertimeto- vinto il concorso e arriva sempre lei... speriamo che almeno riesca a sfruttare il premio per il viaggio  a Roma... mah, ho i miei dubbi...

Ohmmio dio!

Non me lo ricordavo così bello, nè così amico, questo cortile è meraviglioso.

Quanto ci sono stata, quanto abbiamo progettato e quanto eravamo fieri della mostra.

I pianti, gli sms a Londra, i divieti, gli inviti, gli incoraggiamenti, l'inaugurazione, la fatica e l'adrenalina, fiumi di adrenalina.

I ragazzi che allestivano, i ragazzi che spiegavano, i pannelli da dipingere, la pioggia e i permessi per entrare in centro con le auto, le incomprensioni, le emozioni, le emozioni, le emozioni. Marco e Daiana. la Polly che sorride e Gaia isterica ma che risolve un sacco di problemi e Luca che ogni tanto da segni di attività cerebrale.

Eleonora, Valentina, Lavinia, Federica e Francesca,  il plotter che si inceppa e una idea geniale che aggiusta tutto.Gli abiti di Robby, il velo sulle colonne del Cinquecento. Il sovrintendente che divienne un volto conosciuto. Quanta gente quanta vita quante opportunità: chissà se le avremo colte tutte?

Mi rendo conto di essere rimasta immobile a fissare il vuoto, la bibliotecaria della Poletti mi sta guardando, chissà da quanto tempo... "ehhhh, buongiorno"

Mi sorride indulgente, avrà dato la colpa al caldo.

Dai faccio il giro, faccio,l'appello

Non dovrei farlo lo so... tanto a che serve? a chi insegnerò quest'anno? non avrò delle prime, non sarò a Modena.

NO! non devi pensare, non sono questi i pensieri che devi fare.

Il sarcofago di Cornelia Massimina e di Vetio Sabino con la dexterarum iunctio e la scena di caccia, che non si vede ma io so che c'è. Lo conosco: è nei miei occhi. Di fronte guardano accigliate, non me lo ricordo quello sguardo così severo, Salvia Italia e la liberta, ben pettinate tanto che così, sovrapensiero mi verrebbe da pensarla più una pubblicità da pettinatrice invece di una lapide funeraria.

Però mi ricordavo che erano sorridenti...

Mi vorranno punire per la mia latitanza: "ohi parliamoci chiaro, io venivo tutti i lunedì alle 14, appena finita la scuola, ma dopo il terremoto, hanno chiuso la scuola e il Palazzo dei Musei. Chiaro?"

Sesto Allius è ancora chiuso nella clamide, per attestare che la sua risalita sociale: molto più importante dell'afa d'Agosto.

Il  Caius Maternus Quintianus sdraiato sul triclinio che banchetta, Peducaeus Nicephous sdraiato sul kline, il letto, e ancora i due sposi che banchettano nel sarcofago di Flavius Vitalis e Bruttia Aureliana. Sono manuali di stile e io li rivedo volentieri perchè in loro scorgo e sento i miei ragazzi dello scorso anno, tutti, perchè li ho portati qui tutti, anche quelli di Carpi.

Sento le mie emozioni, la loro noia, le gambe pesanti, gli occhi attenti, il sorrisodi chi ha capitoil gioco di parole, l'odore della pioggia e la luce del sole seduttore di primavera, l'attesa della fine della scuola, la mia voglia di sentire che hanno capito e cancellare quei numeri bassi che non li rappresentano, mai.

 La stele di Lucio Novio con quella ragazzina che tiene la gabbia tra le mani e, per l'ennesima volta, mi parte un collegamento sbagliato con il Manuel Osorio Manrique de Zuñiga, 1790, di Francisco Goya al Metropolitan Museum di Washington.

La stele dei Salvi, la prima e antica conoscenza che mi portò al fascino del reimpiego che mi fece guardare all'arte medievale in un modo tutto diverso.

Poi mi incanto a contemplare la magnifica bellezza della "Pudicitia", così frammentaria e rovinata che non ha conservato nemmeno il nome,...a me sembra più affascinante della Gioconda.

...della Gioconda... bisogna smettere di pensare che ci siano 3 musei e 10 opere d'arte al mondo!

Una campagna pubblicitaria io la farei con questa meravigliosa figura misterosa e raffinata quanto basta... Perchè no?

Perchè nessuno ha interesse per il glorioso Lapidario Estense -da non confondere con il Lapidario civico, mi raccomando! e men che mai con il Lapidario della catterdrale che è a fianco al Duomo-.

C'è più impegno ad alzare barricate che a pubblicizzare cultura...

Vado, esco...

Piazza sant'Agostino, il nuovo negozio di scarpe... sì, le mie preferite ci sono ancora: 184 euro? certo i miei gusti non sono mai modesti...Però le altre sono in svendita: ahhh, quelle no, proprio quelle sono a prezzo pieno!

Mi sa che resteranno nella lista dei desideri per molto tempo ancora!

"Riapre la chiesa di San Giovanni con i suoi tesori... dopo il terremoto, il 22 luglio riapre... tutti i giorni eccetto il lunedì", ah certo, oggi chiuso!

La piazza, l'interruzione della via Emilia all'incrocio con corso Duomo... con i rassicuranti banner che tranquillizzano : "stiamo lavorando per Luca" proprio sopra alla facciona di un certo signor Luca. "Stiamo lavorando per Sara" e la facciotta di una signorina che ...

 ...

non ho il coraggio di entrarci in Duomo, mi hanno detto sia tutto impalcato e transennato... aspettiamo: oggi è vietato pensare.

Feltrinelli è piena di gente.

Quando ero piccola, nelle giornate di caldo mio padre mi portava alla Standa e alla mia lamentosa protesta "ma perchè siamo qui se non comperiamo niente?" "perchè il fresco non è in vendita!" La Feltrinelli non c'era 35 anni fa!

Faccio il solito gioco e continuo a constatare che non è ancora ora di scrivere il mio best seller perchè il mio libro sarebbe, a questo giro, nell'ennesima posizione sfavorevole, nello scaffale più alto tra Tondelli e Tonon: decisamente è meglio aspettare! I tempi non sono maturi.

Agende: non c'è mai la mia, non sono maturi per nulla i tempi!

Nulla di nuovo al reparto arte, al reparto moda, al reparto storia, al reparto ... esco.

Via Emilia mi ha stufato

Devo prendere appuntamento dal parrucchiere, oggi non c'è tempo, nè voglia... nè soldi. Ci penso al primo stipendio... da disoccupata niente parrucchieri, sto così: disordinata e disoccupata mi pare coerente!

Via Badia è sonnecchiosa e fresca, tutta all'ombra.

La signora di "Grillintesta! è sulla strada, il suo negozio di cappelli vuoto, tutta la via è vuota!

La signora che fa i libri, quaderni, quadri e quasi-qualsiasi-cosa a mano con "delle carte bellissime" ha in vetrina delle collane con i ciondoli reiku.

Guardo bene la vetrina e continua a non dirmi niente: perchè questo negozio non mi piace? non lo so.

Piace a tutti, dovrebbe piacere anche a me. Mi sento lievemente in colpa o forse mi sento solo scema: c'è qualcosa che non capisco...

Ma questo profumo è buonissimo, questo sì che mi piace proviene dal negozio di prodotti di design... si è ingrandito , ha anche l'abbigliamento..."un delirio di righe bianche nero"  alla larga dalle righe!

il profumo però era buono ...

Hanno chiuso altri negozi, molti solo per ferie ma la pasticceria è chiusa e basta, mi pare l'avessero aperta da poco, forse 6 mesi?

Profumo di meloni maturi: esce dal furgone che porta i prodotti alla gastronomia.

Il negozio di tè è chiuso per ferie...

Ferie e non disoccupazione, ferie...

 ...

 Non pensare ...

Sfogo ad arte

http://elenatriolo.blogspot.it/2012/07/notte-destate.html
oppure su Facebook: Elena triolo -storie disegni carote e cannella

Se l'opera d'arte è un documento, significa che questo va contestualizzato, conosciuto e capito.

Se l'opera d'arte è una testimonianza del bello, va elogiato con parole adeguatamente difficili, stantie e suggestive.
Se l'arte è un documento allora insegnarla è un'operazione educativa e culturale indispensabile,  che riguarda la didatticaricerca del linguaggio delle immagini
Se l'arte è " trasmissione di emozioni" si può solo cercare di interagire vis a vis con il monumento e nessuno può insegnarre a fare ciò, l'opera è lì e tu sei davanti a lei!
...
... possibilmente facendo notare al resto del mondo  la distanza che intercorre tra il sensibile conoscitore  e tutto il resto del mondo.

Capisci che per quest'ultimo concetto non serve nè conoscere, nè sapere, serve solo dettare le distanze e delimitare i confini.

Nel primo caso l'insegnare significa spiegare, contestualizzare e chinarsi a qualche iniziale semplificazione per avere la possibilità di continuare specificando e facendo fare esperienze di arte, dal vero per quanto è possibile.
Nel secondo caso insegnare arte serve a mettere in evidenza quanto lo studente sia ignorante, insensibile ... deficiente... e non c'è niente da fare o ci sei o non ci sei.
L'arte, non si insegna più proprio perchè in troppi hanno portato avanti questa seconda modalità: l'arte come discrimine d'elite, l'arte per privilegiati, l'arte che se non la capisci, se non la ami... non ce la puoi fare, l'arte come lusso estremo e in tempo di crisi, si sa, i lussi se li possono permettere in pochi.
Invece a me pare che la storia dell'arte sia l'insegnamento sistematico dei linguaggi artistici e dei loro contesti che hanno come finalità fondamentale la loro conoscenza e tutela di un patrimonio diffuso e sparso ma ugualmente appartenente a tutti. E quel tutti significa  di ogni persona di ieri , oggi e di domani.
La storia dell'arte che è indispensabile agli italiani è il linguaggio della stratificazione culturale che è il nostro paese.
La storia dell'arte è l'arte che non "si sente emozionalmente" (se poi fa emozionare ancora meglio) ma si deve apprendere, come la lingua italiana, come la storia, come i fondamenti matematici, come si impara fin dai primi anni a vestirsi e fare la spesa: come saper vivere in questo museo a cielo aperto che è la nostra patria.
...!

Ritratti di donne "sole" (arte al femminile IV parte)

7 7A Carpaccio, Due dame veneziane, 1490-95, olio su tavola, 94x64 cm, Venezia Museo Correr

Carpaccio, Caccia in Laguna, 1490-95, olio su tavola, 76x64 cm, Los Angeles Getty Museum

Da sessant'anni questo dipinto è stato oggetto di studi e ricerche da parte della critica ma il suo significato sebbene sia stato spiegato non è del tutto chiarito. Negli anni '40 il dipinto con le due dame del Museo Correr è stato riconosciuto come la parte inferiore della tavola La Caccia in laguna, infatti, il fiore nel vaso sul parapetto, mutilo nella tavola delle due dame, si presentava con incongruità nella scena della caccia in laguna. L'opera, che fino a quel momento era letta come la raffigurazione di due cortigiane, si rivela come una brano di vita quotidiana: due nobildonne aspettano sedute, mentre i mariti sono a caccia in laguna.

Le due donne stanno in un sospeso ozio sulla terrazza che è caratterizzata da una ricca e raffinata decorazione: la pavimentazione con intarsi marmorei a motivi geometrici, la recinzione caratterizzata da tre diversi marmi colorati per le esili colonne, i capitelli e la balaustra.

Intorno a loro una moltitudine di oggetti e animali documentano, più che il loro svago, una simbologia raffinata che tenta di evidenziare le caratteristiche delle due dame: cani, uccelli, quali una pavoncella, due tortore e un pappagallino; i sandali, detti calcagnini, un vaso di maiolica con stemma araldico della famiglia veneziana Torella e uno di terracotta con un alberello di mirto.

Il matrimonio è richiamato dal mirto nel vaso a destra, pianta legata a Venere, e dalle due tortore, che indicano un solido legame sponsale; anche l'arancia rientra nella simbolica matrimoniale, in quanto dono delle spose. La pavoncella è legata al concetto di fecondità della coppia sposata, mentre il pappagallo, solitamente associato a Maria per il suo verso "ave", riferito all'Annunciazione, qui simboleggia il divenire madre della sposa. I due cani, con il loro significato di lealtà e attenzione, tenuti dalla donna più anziana, sottintendono che a questa spetta il compito di custodire la giovane sposa e garantirne la rispettabilità. Il giglio, che si trova nella tavola del Getty, indica la verginità e richiama il dono dell'Arcangelo Gabriele a Maria nell'Annunciazione.

Il paggetto che si affaccia dal traforo della balaustra contribuisce, assieme alla ricchezza decorativa e all'abbigliamento, a rendere più nobile la raffigurazione.

Le due dame, ritratte di profilo, sono di età diversa, una più giovane e una più matura, e sono riccamente abbigliate. e hanno intorno a loro tutta la simbologia che ne fa delle donne virtuose, come era richiesto alla donna veneziana: la continenza e la modestia, la collocavano in una società che aveva le sue radici nella famiglia e nella maternità.

 

La moda veneziana della seconda metà del Quattrocento.

Le due dame sono vestite con abiti proprio dell'aristocrazia veneziana. La donna in primo piano, più anziana, veste la camora di velluto, con un busto corto segnato sotto il seno; la scollatura è ampia e le maniche, in tessuto prezioso, sono attillate, staccabili e intercambiabili nate per dare maggiore agilità ai movimenti del braccio, le maniche erano unite all'abito da lacci e impreziositi chiamati agugelli o aghetti ; i tagli mostrano la preziosa camiciola sottostante.

La donna in secondo piano, più giovane, ha un abito diverso, il rocchetto, che è un soprabito leggero e più corto della veste; è aperto ai lati ed ha quindi la funzione di essere di contrasto con la veste che rimane in vista nel bordo in fondo e ai lati. La donna indossa delle calzature davvero curiose che furono molto in voga soprattutto in Germania ma, evidentemente, fecero capolino anche a Venezia: le calzature a zampa d'orso. Queste non erano usate per camminare, ma solo per sostare, a causa della pianta eccessivamente larga ma anche per il materiale ricco e delicato con cui erano fatte. Infatti, per spostarsi si usavano i calcagnini la cui zeppa era tanto alta quanto erano nobili le donne. Anche in questo caso, una legge suntuaria ne limitava l'uso e l'altezza.

Gli abiti sono sobriamente decorati da perle, portate dalle novelle spose in segno di castità e rispetto verso il marito; le collane, a un solo filo, in rispetto delle leggi suntuarie, decorano i décolleté.

La pettinatura delle due dame è chiamata “a fungo”, i capelli sono raccolti sulla sommità del capo e fermati come fossero una ciambella vera e propria. Tutt'intorno corti riccioli scendono sul viso. Fu proprio a causa di queste pettinature che i critici (prima della scoperta della tavola del museo Getty) insinuarono che le due donne fossero cortigiane. Infatti le leggi suntuarie veneziane vietavano la pettinatura ”a fungo” -indicata come l'acconciatura delle cortigiane- in quanto giudicata indecente.

Ritratti di mogli (arte al femminile III parte)

4 4A Piero della Francesca, Battista Sforza, dal Dittico dei Duchi di Urbino, 1465-1472, olio su tavola, 47x33 cm ciascun pannello, Firenze, Galleria degli Uffizi.

Battista ha la pelle chiara, come imponeva l'etichetta del tempo: era infatti segno di nobiltà, in contrapposizione all'abbronzatura dei contadini che dovevano stare all'aperto. La fronte è altissima, secondo la moda che imponeva un'attaccatura molto alta (i capelli venivano rasati con cera e calce), e l'acconciatura elaborata, intessuta di panni e gioielli.

Piero, al pari dei fiamminghi, si soffermò sulla brillantezza delle perle e delle gemme, restituendo, grazie all'uso delle velature a olio, il "lustro" (riflesso) peculiare di ciascuna superficie, a seconda del materiale. La ricchezza dei gioielli, la ricercatezza delle stoffe e la raffinatezza dell'acconciatura evidenziano l'importanza e l'opulenza della corte d'Urbino. Soprattutto la presenza di Battista attesta che la nobiltà di Federico, da sempre ritenuta dubbia, è ora certa e riconosciuta, inoltre è solido anche il suo potere politico ampliato dalla vasta sfera di alleanze della famiglia della sposa.

Il dipinto era incernierato a quello di Federico da Montefeltro. Le due tavolette sono concepite insieme come un dittico apribile come un libro, e questo ci dice che era a destinazione privata, probabilmente era stato commissionato dal duca dopo la morte di Battista.

Questi due ritratti hanno in comune, a parte la medesima posa dei due duchi che si fronteggiano, anche il paesaggio, senza soluzione di continuità su entrambe la tavole, a perdita d'occhio: dietro la duchessa si vede un paesaggio collinare caratterizzato da un lungo muro di fortificazione con molte torri che allude alla sicurezza del ducato ma anche alla castità della duchessa fedele al marito. Invece dalla parte del duca il paesaggio è raffigurato dai corsi d'acqua, via di commercio privilegiata.

I duchi sono raffigurati di profilo, come nelle medaglie, in un'immobilità solenne, sospesi in una luce chiarissima, che accentua le figure in primo piano.

L'infinitamente lontano e l'infinitamente vicino (rappresentato dalla cura dei particolari nei ritratti) sono mirabilmente fusi, dando origine a una realtà superiore e ordinata, dominata da leggi matematiche che fanno apparire gli esseri umani non più come mortali ma come idealmente eterni, grazie alla loro superiorità morale.

Il retro delle tavole elenca le virtù dei duchi attraverso la rappresentazione dei Trionfi.

Battista Sforza è figlia del signore di Pesaro, Alessandro Sforza e di Costanza da Varano. Il padre Alessandro è fratello e prezioso alleato di Francesco Sforza che diviene signore di Milano nel 1450.

Battista sposò Federico da Montefeltro nel 1460, fratello della sua matrigna (Sveva figlia di Guidantonio da Montefeltro) e conte Urbino.

Pare sia stato un matrimonio felice, viste anche le spiccate doti culturali e di governo della giovanissima contessa, facenti funzioni di vicario durante le numerose e lunghe assenze del marito. Naturalmente la sua biografia, come i dipinti che la ritraggono, sono sempre encomiatistici ed esaltano le virtù tipiche della moglie del duca, la fedeltà, la modestia, la nobiltà, la cultura e la sua rettitudine di madre e sposa, esempio per tutte le spose del ducato.

Conosciamo un lungo elenco di figli che ebbe con Federico e anche di altri 3 figli che Federico, ebbe con altre donne e che furono allevati da Battista a corte.

5 5A Mantegna, Barbara di Brandeburgo, nella Camera Picta, 1465-1474, affresco, Mantova, Castello di San Giorgio.

Barbara di Hohenzollern (1423-1481) fu la prima figlia di Giovanni l'Alchimista, erede dell'elettore del Brandeburgo Federico I di Norimberga, e di Barbara di Sassonia-Wittenberg. A dieci anni venne data in sposa al diciannovenne Ludovico, figlio ed erede del Signore di Mantova Gianfrancesco Gonzaga. Le nozze vennero celebrate a Mantova il 12 novembre 1433.

Barbara divenne marchesa alla morte del suocero nel 1444, mantenendo il titolo fino a quando rimase vedova nel 1478. A succedere a Ludovico III fu loro figlio Federico I Gonzaga.

Partecipò alla gestione del governo e curò personalmente l'educazione dei figli.

Dal matrimonio nacquero dodici figli. Barbara è ritratta accanto al marito in questa, che è la stanza di rappresentanza, per due ragioni principali: una funzione politica di testimoniare l'alleanza con l'elettorato del Brandeburgo, esibire la prole legittima e numerosa che significava garantire una successione pacifica e sicura. Nel piccolo marchesato dei Gonzaga la politica delle alleanze era la garanzia necessaria per la sua prospera sopravvivenza il numero dei figli e figlie assicurava anche l’ampliamento o il mantenimento delle alleanze.

L'affresco in cui è raffigurata Barbara è parte della decorazione della camera picta detta anche camera degli sposi. Questo secondo nome non deve trarre in inganno: non si tratta di una stanza privata che corrisponde alla nostra camera da letto matrimoniale ma è una camera in cui si ricevevano ospiti ufficiali ed era enfatizzata la potenza politica dei Gonzaga. Nella tabella di dedica, sulla porta d’ingresso sono nominati come committenti entrambi i coniugi, e non solo Ludovico come accadeva solitamente. Evidentemente l’alleanza con il Brandeburgo era un riconoscimento molto importante che aveva grande valore nella politica delle alleanze di Ludovico.

6 6A Raffaello, Maddalena Strozzi, 1506, olio su tavola, 63 x 45, Firenze, Galleria Palatina.

Raffaello, Agnolo Doni, 1506, olio su tavola, 63 x 45, Firenze, Galleria Palatina.

Maddalena Strozzi è ritratta in sontuose vesti arricchite da preziosi gioielli che attestano le sue virtù. Il vestito è tipico della moda dell'epoca, con ampie maniche rimovibili, di colore azzurro e con damascature visibili in controluce: esempi pressoché identici si trovano anche in altri ritratti raffaelleschi. Sulle spalle indossa un sottile velo trasparente.

La minuziosa attenzione con cui Raffaello descrive il raso rosso, il broccato azzurro, le passamanerie e il trasparente velo degli abiti fa sicuramente riferimento all'attività del marito ricco mercante di stoffe.

Raffaello ritrae in modo realistico la pienezza delle carni e l'imperfetta bellezza della donna, cercando però di aggraziarne i lineamenti e addolcirne lo sguardo attraverso la sua armonica linea curva che si rincorre tra la fronte incorniciata dai capelli raccolti, la scollatura e la linea delle spalle e le braccia

E' ritratta seduta a un balcone che rivela, oltre il parapetto, un magnifico paesaggio collinare, che ha sostituito l'interno di stanza con finestra del progetto originario. Il taglio è monumentale e il personaggio, ritratto col busto di tre quarti verso sinistra e la testa girata verso lo spettatore, è caratterizzato da una sciolta naturalezza.

L'opera, nell'impostazione generale, è palesemente ispirata alla Gioconda (che Raffaello ebbe forse la possibilità di vedere in quegli anni) ma sicuramente manca di ogni evocazione allusiva o misteriosa tipica della ritrattistica di Leonardo da Vinci, prediligendo la rappresentazione fedele delle caratteristiche umane: infatti la figura si impone come presenza fisica, col viso pieno, con lo sguardo rivolto all'esterno, ben consapevole del prestigio del suo rango sociale.

Il dipinto, pur inserendosi nel preciso contesto della ritrattistica rinascimentale, rinuncia a raffigurare i "moti dell'animo" come aveva insegnato Leonardo, per dare spazio a una figura più realistica in perfetto accordo a con quella del marito Agnolo Doni ritratto dallo stesso Raffaello in pandant con il ritratto della moglie, evidenziando l'elevato status sociale del marito.

Il ritratto venne commissionato dal marito della donna, dopo il matrimonio nel 1503.

Caravaggio alla Galleria Nazionale di arte antica a palazzo Barberini di Roma

Roma.
Palazzo Barberini.
Galleria nazionale di arte antica.
Sala numero 9...
Alla mia sinistra c'è il Narciso di Caravaggio ed è chiaro che di Caravaggio non c'è nulla. Nulla di quell'arte che è davanti a me in Giuditta e Oloferne: davvero le due mani le vedo anche io, il che è tutto dire.

Caravaggio (attr), Narciso, 1597-99, olio su tela, cm 113,3x95

Però Narciso ha il fascino sottile ed ipnotico di un'opera dominato da una sintesi cromatica sapiente e potente che le riproduzioni non restituiscono.

Dal riflesso nell'acqua, al ginocchio, al corpetto ricamato, c'è un climax virtuosistico totalmente estraneo a Caravaggio che usa spesso un altro tipo di climax, quello espressivo.

Poi c'è il colpo di genio che io non avevo mai notato: la mano destra di Narciso è appoggiata e viene su diritta e salda, come fosse piantata nel terreno, senza la spalla che è nascosta dal profilo del volto del dolce ragazzo, cosi anonimo che viene da dire che sia un'occasione sprecata.

L'avambraccio sinistro, invece, potrebbe essere di "Caravaggio": infilato in una manica bianca e vaporosa fa sporgere la spalla che avanza verso di noi come se dovesse bucare la cm. tela; il gomito è arretrato e il braccio ancora avanza verso di noi, non più grazie al colore ma alla linea. Forse è solo “accademia” ma la mano, quella é sublime: la mano sinistra di Narciso è dentro all'acqua mentre di afferrare quel riflesso, denunciando un irrazionale e ardente desiderio che non si accontenta più della sola visione della forma.

Le due mani di Narciso: una di terra e una d'acqua; l'una piantata regge il corpo e l'altra, affondata nell'acqua, lo perde. Chiunque sia il pittore che ha trasposto in colore questa poesia è riuscito a dare un contributo notevole a quel felice motto oraziano, tanto amato nel Seicento “ut pictura poësis “.

Giuditta e Oloferne invece sono proprio di Caravaggio e lo dichiara con certezza quella figura ambigua e incoerente che sta, tagliata dalla cornice, all'estrema destra davanti a Giuditta Un servitore ammutolito e immobile dall'orrore cui assiste. Questo personaggio non ha ragione d'essere nel racconto biblico ma svolge la funzione del coro della tragedia greca. L'espressione e la fisionomia dichiarano il ritratto da “camera oscura” che sicuramente non è stata usata per Giuditta e per il corpo di Oloferne.

Caravaggio, Giuditta ed Oloferne, 1597-1600, olio su tela, cm. 145x195

L'espressione dei due protagonisti, pur riconoscendola come “reale”, non convince: pare una giustapposizione, un montaggio poco credibile.

Ne soffre di molto la visione d'insieme della scena che, pur ricca di particolari, pur abbondante di pathos, rivela una "regia poco curata". Certamente inferiore ad altre opere a cui il passionale e inquieto Caravaggio ci ha abituato.