mail a un papà

Caro papà di Martino,
la sua mail mi ha spiazzato, non so come prenderla!
La prof di arte ed immagine che i miei figli hanno avuto alle scuole medie ha uno straordinario carisma: ai ricevimento genitori accompagna ogni mamma e ogni papà alla porta e,  mentre chiama dentro il prossimo, si sente bene che ogni conversazione inizia "buon giorno Papà\ Mamma" e lo dice in modo che sia chiara quella iniziale maiuscola. 

Vorrei avere un poco di quel carisma oggi.

Avrei anche voglia di sgridarla un po': posso farlo?

E' vero che abbiamo generato, educato, accompagnato i nostri figli, è vero che li abbiamo riempiti di attenzioni e accontentati in tutto, è vero che ci siamo privati di molto per loro, però dobbiamo tenere presente che loro non ce lo hanno chiesto: per prima cosa non ci hanno chiesto di venire al mondo e poi, come noi non li abbiamo scelti tra tanti, anche a loro non è stata data questa possibilità.

Non penso sia lecito annullare il proprio entusiasmo e la propria energia perchè delusi dall'atteggiamento di un figlio.

   Non è giusto e non si risolve nulla. Lei è lei! Martino  è Martino.

Le conseguenze delle scelte di Martino  capisco che la rattristino, che non sia d'accorso, che la amareggino, ma non possono metterla in crisi fino a farla star male, ma soprattutto non può non essere felice di essere padre di questo figlio che sta combattendo una battaglia del crescere in un modo del tutto diverso da quello che lei vorrebbe e si aspetterebbe.

Lei è fortunatamente il papà di Martino  e la piccola esperienza scolastica è davvero poca cosa a confronto di quello che avverrà nella vita non comprometta un rapporto che durerà per sempre!

 Io sono contenta di aver avuto Martino tra i miei studenti e non lo cambierei con nessuno, perchè la sua unicità è un valore che mi arricchisce: mi fa ripensare al mio modo di insegnare, mi ha fatto preoccupare e mi ha fatto conoscere cose nuove. Senza di lui sarei più povera e gretta, senza di lui non avrei conosciuto un atteggiamento di chiusura remissivo e silente, ma determinato. La forza di volontà di Martino è una valore ed è anche mia responsabilità se non sono riuscita ad accenderlo nel modo giusto, se non non l'ho portato con me nella mia passione per l'arte. Anche accettare che qualcuno sia intelligente, dotato di logica, brillante, rispettoso ed educato ma non abbia alcun interesse per l'arte è una scoperta nuova.

  Io non so perchè suo figlio si comporti così, forse non lo saprò mai, ma sarò sempre felice di averlo avuto tra i miei studenti, mi vanterò di avergli voluto bene e so che lui mi rispetta e penso mi stimi.

I voti e lo studio non sono tutto, non sono tutto! Bisogna accettare che qualcosa funzioni diversamente da come noi vorremmo, non siamo macchine!

Io ho un grande rispetto per i miei studenti, l'ho sempre avuto, ma anno dopo anno il rispetto aumenta proprio perchè mentre cresce la consapevolezza dei mie infiniti limiti mi rendo conto delle loro eccezionali competenze: sanno fare cose che io non immagino nemmeno. Martinoha otiime competenze in ...., pensa non sia motivo di vanto e di stima questo? Io non lo imparerò mai!

E' necessario dare fiducia, non possiamo fare altrimenti...

...

Riguardo la situazione delle competenze: Martino ha eseguito un compito molto bene, ha preso  ... perchè, pur avendo dimostrato una buona ricerca competente e corretta, quindi un impegno serio, non ha tenuto conto di una parte della consegna. 

Ora la sua votazione è sufficiente.

Ci sarà un'altro compito nel quale può migliorare ancora e sono sicurissima che non sprecherà questa occasione. 

IO CI CREDO, ci credo perchè se non gli do' fiducia io che sono la sua insegnante da dove la deve prendere lui la fiducia per affrontare o studio della materia!

Dobbiamo iniziare noi adulti, proviamoci e riproviamoci caro Papà, è un nostro obbligo. Sono sempre disponibile a parlare dei miglioramenti del suo figlioloe a documentare le piccole sconfitte per ragionare su strategie per recuperarle

 Con molta stima e incrollabile fiducia,

la prof di arte di Martino

Vedere con le mani

Un ottimo post di "senza dedica" 

http://senzadedica.blogspot.it/2013/03/il-miglior-affare-di-jacopo-strada.html 

mi ha ricordato che avevo scritto questa cosa

La seconda parte della vita artistica di Rembrandt (di cui ho parlato in diversi post) ebbe inizio nel giugno 1642 con il tragico evento della morte della prima moglie Saskia, amatissima musa e compagna del pittore. Il tracollo, che iniziò quel giorno, riguardò la sua posizione sociale e la sua fortuna economica, lo portarono a dichiarare la bancarotta nel 1656 e continuò progressivamente fino al giorno della sua morte che lo colse in una condizione di assoluta indigenza e di completo abbandono.

Rembrandt, Autoritratto, 1655, olio 
si tela, 49,2x41, Vienna,
 Kunsthistorisches museum

Artisticamente questo secondo periodo si caratterizzò per uno stile personalissimo, libero da qualsiasi influenza stilistica; nelle tematiche che affrontò, Rembrandt continuò ad essere interprete della sua terra: ad esaltare le merci dei mercanti, che continuarono ad essere i suoi potenziali committenti, e ad illustrare la Bibbia che i calvinisti leggevano e interpretavano autonomamente. Le committenze si fecero più rare ma, nonostante ciò, Rembrandt appareva chiuso in se stesso e nulla faceva per farsi appezzare o per guadagnarsi lsimparia dei ricchi mercanti. Al contario: apparve sempre più concentrato nella sua incredibile ansia di "ricerca e di nuovo" (che erano caratteri del tutto sconosciuti al tempo) e convinto nel suo linguaggio controcorrente. 

Nell’Autoritratto del 1655 Rembrandt si ritrae con una grande precisione e non esita a riprodurre, oltre al suo naso “a patata”, ogni ruga e tutte le imperfezioni della pelle; abbandonato il ricco abbigliamento e gli accessori con cui si era ritratto nei tempi migliori, non ricorre nemmeno alla allegoria e non accenna nemmeno alla bellezza ideale di ascendenza classica,  quindi esclude qualsiasi forma di celebrazione, anche solo nella posa. Tuttavia emerge dal suo sguardo la dignità consapevole che il dipinto, anche in questa forma scarna, sia reale conoscenza: Rembrandt ci appare fiero della sua pittura. E basta! Non c’è  ricchezza, non ci sono riferimenti culturali: egli intende unicamente riprodurre se stesso senz'altra mediazioni che non sia il colore.

Rembrandt, Aristotele contempla il busto di Omero, 
1653, olio su tela,  143,5 x 136,5,  
New York, Metropolitan Museum of art

Quando l’italiano il collezionista don Antonio Ruffo commissionò  a Rembrandt un quadro forse non fornì ulteriori precisazioni sul soggetto  forse lo fece e Rembrandt non , come faceva sovente non le considerò. Di fatto Aristotele che contempla il busto di Omero  non lo accontentò: sarebbe aspettato più enfasi per la raffigurazione della “storia” mentre nel dipinto finito i personaggi escono dall'ombra come materia ancora grezza. Rembrandt utilizza il soggetto come pretesto per proporre una riflessione stilistica sulla percezione della pittura, ma non era materia che potesse interessare don Ruffo il quale, scontento, non pagò l’opera.

La pittura fiamminga ed olandese si è sempre distinta per la capacità di riprodurre magistralmente le trame del materiale raffigurato, soprattutto attraverso la tecnica della velatura, esaltando cioè il senso della vista. Rembrandt, al contrario, esalta la materia raffigurata dando all'immagine la consistenza tattile del grumo di colore -spesso lavorato col manico del pennello o con le dita- che rimane sporgente e “non meglio definito” nei particolari. Se osserviamo la lunga catena al collo di Aristotele -con l'effige di Alessandro Magno nella medaglia- percepiamo sicuramente la lucente pesantezza dell’oro, la sua metallica consistenza che viene amplificata dalla grande mano del filosofo che la tocca. La percezione tattile è infatti sottolineata dalle proporzioni non reali delle mani: queste anche in altre opere di Rembrandt, sono grandi mani che toccano, quasi che la conoscenza abbia bisogno di questo altro senso per essere più vera.

(tratto dal mio scritto per "Primi piani", 4 volume, Archimede edizioni)

La fatica del leggere.

Per me la più piccola parola è circondata da acri ed acri di silenzio, 

e perfino quando riesco a fissare quella parola sulla pagina 

mi sembra della stessa natura di un miraggio, 

un granello di dubbio che scintilla nella sabbia

Paul Auster, “Leviatano”

Una volta leggevo molti romanzi e pochi saggi, ma entrambi li bevevo con una velocità proporzionata alla loro bellezza, quindi al mio interesse per questi.

Harmenszoon van Rijn Rembrandt, Vecchia donna che legge
(La madre di Rembrandt ritratta come Profetessa Anna), 1631
Rijksmuseum, Amsterdam 

Ora mi accorgo che è cambiato tutto: leggo pochi romanzi e molti saggi. I romanzi continuo a divorarli o a sbocconcellarli, e spesso li lascio lì, a seconda di come mi prendono: se li ritengo coerenti, interessanti, se mi parlano, allora vado via spedita e leggo senza sosta fino a quando si avvicina la fine. Allora torno indietro e, per allontanare il momento del comiato, procrastino quelle pagine, le gusto, le assaporo, soffrendo già per l'imminente separazione.

Il problema però sono il saggi: ne inizio uno e, al primo concetto che mi sorprende o mi cattura -sia in senso positivo che negativo- rimango ammallucchita. Non riesco a proseguire, ci devo pensare su: quindi chiudo e leggo altro. Poi lo riprendo e non supero le due pagine che devo farmi forza, mi impongo di proseguire fino a quando non ce la faccio più e lo mollo: chiudo e abbandono rimuginando come se dovessi , su quelle parole, emanare un proclama.

In questo prendi e lascia ripetuto, continuo, è davvero difficile terminare qualcosa o averne una visione d'insieme. Insomma leggere è divenuto, negli ultimi mesi, una sofferenza indicibile.

E' da qualche mese che i libri stanno diventando una roba incredibilmente seria: prima erano solo una voce distratta rivolta ad un me nella folla; ora sono sussurri sommessi diretti a me, personalmente.

Tra il profilo e le parole. (arte al femminile IX parte)

Negli studi scolastici di storia dell'arte si incontrano sovente i ritratti e questi vengono percepiti, almeno i Italia, con la naturalezza del "sempre esistito"

Questa affermazione ha bisogno di un surplus di precisazione.

Il ritratto, pur non essendo necessariamente realistico in tutto, presuppone da parte dell'artista una conoscenza visiva diretta  della persona ritratta inoltre, più di una ricerca di reale oggettività, i ritratti assolvono alla funzione celebrativa o evocativa.
E' importante sapere anche che il ritratto diviene genere pittorico diffuso solo nel Rinascimento, quando l'attenzione dell'uomo il suo bisogno di rappresentazione  si sposta dal cielo allo specchio. 

Piero della Francesca, Battista Sforza, 1472,
part. dal Dittico degli Uffizi

L'uso del ritratto ha due specificità: rendere presente, attraverso un'immagine chi non c'è (perchè è morto o lontano) o dare legittimità e grandezza a chi lo ostenta.

Due esempi piuttosto noti sono i ritratti  di Battista Sforza di Piero della Francesca (1472) e Giovanna Tornabuoni di Domenico Ghirlandaio (1489)

Immediatamente cogliamo analogie e differenze tra queste due giovani donne: il rigido profilo, la moda comune che imponeva la pelle bianca, capelli biondi, la pettinatura sviluppata sui lati del volto, abiti più o meno semplici ma con l'uso di stoffe ricche e raffinate, gioielli, espressione impassibile. 

Battista, della quale ho già scritto (qui), apparteneva all'ordine laico delle terziarie francescane e ha un abito semplice, nero e rigoroso, sebbene la manica in broccato e i gioielli esprimano la sua condizione di ricchezza e di  raffinatezza che il ruolo di duchessa le impone.

(in realtà il titolo di duchi di Urbino risale al 1474, quindi dopo la sua morte, ma la conoscenza di Federico come duca è talmente diffusa che mi permetto questa approssimazione)

Il suo ritratto è a mezzo busto e si staglia su un paesaggio dai valore celebrativo e simbolico.

La presenza nel dittico degli Uffizi della figlia di Alessandro Sforza era fondamentale per dimostrare l'accettazione, da parte della più importante aristocrazia, del controverso Federico da Montefeltro. Questo si era conquistato il ducato a furia di campagne di guerra in cui eccelleva: era ben diverso rispetto all'ereditare un titolo e un ducato. Federico ha sempre davanti a sè questa situazione di svantaggio e in tutti i modi tenta di superarla, ostentando ed esagerando nel manifestare tutti quegli status che appartenevano alla nobiltà: cultura antica, il mecenatismo, la ricchezza, la cura per lo studio, ... Così non è interessato alla modernità, ma, al contrario, vuole essere antico, tradizionale, usa un linguaggio simbolico ben attestato e sicuro mette nel ritratto tutto quello che può, esagera ...

D. Ghirlandaio, part. dalla Visitazione, 1486-90

La bellissima Giovanna Tornabuoni è ripresa con un taglio più moderno -fino alla vita- grazie al quale si ammira l'abito ricco e raffinatissimo.

La modernità del taglio è in contrasto con la posa di rigido profilo e fa pensare ad una volontà di ostentare il linguaggio colto esclusivo come è quello dell'arte classica appannaggio delle famiglie aristocratiche come quelle dei Medici e dei Tornabuoni

L'abito è quello "importante" che definisce Giovanna nel suo censo e status di prima grandezza al quale aspira come famiglia alleata ai Medici. Probabilmente è l'abito del matrimonio e lo troviamo anche nella cappella Tornabuoni, in Santa Maria Novella, nella scena della Visitazione

Giovanna indossa i due capi base della nobildonna fiorentina: la gamurra e la giornea. 

La gamurra (chiamata anche camurra, camora, cotta o zupa) una veste stretta, a vita alta, lunga fino ai piedi, allacciata davanti con laccetti e tagli sulle maniche. La veste era in stoffa molto raffinata decorata con fiorellini bianchi, su fondo rosso, inseriti in rombi  che paiono fatti di nastro di raso applicato.

D. Ghirlandaio, Giovanna Tornabuoni, 1489-90.

Le maniche, unite con laccetti allo scollo della spalla, sono caratterizzate da tagli. Da questi e dalla scollatura sul davanti escono piccoli sbuffi della preziosa camicia intima di tessuto molto fine. Ma anche questi sbuffi sono misurati, eleganti, appena accennati, legati da piccoli legacci.

Sopra alla gamurra Giovanna indossa una preziosa giornea -una sopravveste senza maniche usata per uscire di casa- di broccato, aperta interamente sui fianchi così da mostrare il contrasto gamurra-giornea di tessuti e colori differenti. Infatti normalmente la giornea è di tessuto più pesante ed ha la chiara funzione di conferire riconoscibilità dal censo di chi la porta.

I gioielli di Giovanna sono pochi: indossa un pendaglio legato con un semplice laccio e, appoggiata al suo fianco, c'è una spilla molto simile. Ha poi due anelli nelle dita.

(La riflettografia ha rivelato che in un primo momento Giovanna portava un girocollo di perle.)

L'ambizione dei Tornabuoni non è sufficiente per sollevarli dal rigore delle leggi suntuarie, che limitavano anche ai nobili l'ostentazione eccessiva dei beni di lusso, creando una distinzioni tra questi e i governanti. Pochi gioielli, ma di valore, come ci rivela la grandezza di perle e rubini. 

Estremamente moderna e misurata anche la morbida acconciatura che si gioca sul contrasto di liscio e riccio, di sciolto e raccolto, per dare un aspetto curato ed esclusivo ma anche addolcire l'ovale del volto. Questa moda che caratterizza la pettinatura delle nobili fiorentine della fine del Quattrocento ci appare oggi molto più dolce rispetto a quella di Battista che prevedeva la depilazione dei capelli alla sommità del capo per alzare la fronte. Tuttavia l'artifizio dell'acconciatura è evidente anche in Giovanna che utilizza capelli finti per aumentale il volume e la lunghezza della crocchia riproducendo lo stesso volume della originale cuffia arricciata sui capelli della duchessa d'Urbino.

Particolarmente elegante è "l'effetto cammeo" del profilo di Giovanna sul grigio e nero dell'interno di uno stipo: proprio questo particolare mi pare sia quello che relega la dimensione sociale di Giovanna alla propria dimora, in contrasto alla importanza di Battista che doveva essere moglie e madre esemplare per una intero ducato. Infatti dietro a lei un paesaggio si estende a perdita d'occhio come la fama delle sue virtù muliebri, che sono ben declamate nel verso della tavola nella rappresentazione del Trionfo: sul carro trainato dagli unicorni (simboli della castità) Battista Sforza è accompagnata dalle Virtù teologali (Cede con il calice, seduta di fronte; carità con il pellicano vestita di nero, si allude all'invisibile speranza) e, ancora, dalla Modestia e Castità in piedi al fianco della duchessa.

P. della Francesca,Trionfo di Battista,
 1472,  part. dal Dittico degli Uffizi

In basso, come se fosse un'iscrizione nell'attico degli archi di trionfo romani, scritta in capitale romana, QVE MODVM REBVS TENVIT SECVNDIS CONIVGIS MAGNI DECORATA RERVM LAVDE GESTARVM VOLITAT PER ORA CVNCTA VIRORVM" (Colei che mantenne la moderazione nelle circostanze favorevoli vola su tutte le bocche degli uomini adorna della lode per le gesta del grande marito).

Gli stessi concetti di religiosità, cultura, fedeltà sono legati agli oggetti contenuti nello stipo dietro al profilo di Giovanna. I grani del rosario richiamano la fede nella risurrezione (corallo) e la pratica della preghiera (corona del rosario) ripresa anche dal Libro d'ore. Le perle dei due gioielli sono l'emblema della donna casta, fedele al marito. Infine il foglio scritto in capitale romana ci riporta una sentenza tratta da un epigramma di Marziale "ARS VTINAM MORES ANIMVMQUE EFFINGERE POSSES PVLCHRIOR IN TERRIS NVLLA TABELLA FORET MCCCCLXXXVIII" ("Arte, volesse il cielo che tu potessi rappresentare il comportamento e l'animo, non ci sarebbe in terra tavola più bella. 1488") celebrando la cultura umanista della famiglia Tornabuoni.

Tuttavia le due rappresentazioni sono legate dalla particolari motivazione intrinseca alla loro produzione:  entrambe sono state fatte dopo la morte delle due giovani donne, quasi a voler etrnare la loro presenza terrena.

Questo elemento aiuta meglio a comprendere alcuni elementi delle opere come ad esempio il verbo al passato nella iscrizione di Battista o l'eccessivo pallore che richiama la perfezione angelica.

In Giovanna è particolarmente suggestivo il fatto che gli strumenti di preghiera siano dietro alle sue spalle, in particolare il libro d'ore chiuso evoca la fine, una vicenda che non continua, l'ultima parola della sua breve vicenda umana.

(in ricordo della preside Maria Capone, che ci ha lasciato tragicamente in "una bella giornata di sole", il 1 marzo 2013)

Opere trattate:

• Piero della Francesca, Dittico degli Uffizi, 1465-72, olio su tavola, ciascuna tavola cm 47x 33, Firenze, Galleria degli Uffizi
• Domenico Ghirlandaio, Visitazione (dalle storie di San giovanni Battista, 1486-90, Affresco, Cappella Tornabuoni, Firenze, Santa Maria Novella.
• Domenico Ghirlandaio, Ritratto di Giovanna degli Albizi Tornabuoni, 1489-90, tecnica mista e olio su legno di pioppo, cm 77 x 49, Madrid, Museo Thyssen Bornemizsa.

Nozze d'oro a Modena

50 anniversario  di
Matrimonio di

mamma e papà

10 febbraio 2013

L’anniversario non è la misura del tempo passato.

E’ un tempo pieno:

un foglio scritto, una tela dipinta, un giardino fiorito,

un albero pieno di frutti,

una casa abitata, un libro letto.

Il tempo non passa invano:

lascia il suo segno e non per caso.

L’anniversario di matrimonio:

è una musica suonata in due,

un canto a due voci …

Non ci sono parole che possono descrivere

cinquanta anni di vita insieme o i loro frutti.

I frutti non sono solo questi che vediamo qui:

sono sparsi nello spazio e nel tempo,

all’infinito.

Il ricordo di questo giorno è affidato ad un oggetto quotidiano, lo specchio, che assomma in sé molti significati.

Uno specchio per noi - figli e nipoti - per trovare la nostra provenienza, per pensare che siamo frutti, semi…

Uno specchio della realtà: non siamo copie, prodotti in serie, ma siamo vite, esseri in evoluzione, in movimento; non siamo mai quelli che eravamo ieri e domani avremo qualcosa di diverso dall’oggi.

Uno specchio perché siamo vivi e originali, ciascuno con capacità e caratteri diversi: perché abbiamo ricevuto in dono la vita e la libertà. Il vivere insieme è una esperienza di libertà.

Lo specchio per riflettere sulla nostra provenienza.

Ci si guarda allo specchio per prepararsi ad uscire e affrontare la vita, il domani.

Gli specchi sembrano uguali, in realtà riflettono persone e pensieri diversi. Ognuno è originale e simile come le persone che condividono tanto, ma rimangono uniche. Infine uno specchio per augurare a tutti quanti di camminare nella vita con un po’ di leggerezza:

quella che rende la vita più felice e dolce.

Immagini che accompagnano lungo il cammino della vita.

Essere una famiglia significa avere un bagaglio di cose in comune: vissuti, comportamenti, storie, valori, immagini che influenzano il modo di guardare la realtà intorno.

Annibale Carracci, Il mangiafagioli, 1583, Roma, Galleria Colonna

Questo dipinto è stato fatto a Bologna ed è uno dei primi dipinti di “genere” italiani. Dipinto di genere è una tipologia di pittura che rappresenta persone intente in attività quotidiane, non sono ritratti e non veicolano particolari messaggi. Spesso sono utilizzati per dar prova di talento e capacità pittoriche come rivela il bicchiere di vino, del tutto estraneo alla semplicità della mensa e alle possibilità di un contadino della fine del XVI secolo.

Quando Annibale realizzò uno dei suoi primi dipinti ispirati al vero, senza idealizzazioni, rappresenta un contadino vestito a festa, come ci dice a camicia bianca, che consuma il suo pasto avidamente senza essersi prima tolto il cappello. Sulla tovaglia bianca ci sono cibi semplici, che oggi definiremmo genuini, e la mano sinistra del contadino tiene stretto il pane mentre con la destra porta alla bocca il cucchiaio pieno di fagioli.

Non ho mai guardato questo dipinto senza pensare al nonno Attilio e alla nonna che gli toglieva il cappello mentre era già seduto a tavola

Licia Tonelli, Nonna Augusta, fine anni 80 del XX secolo, fotografia a colori, coll. priv.

In un angolo della vita di ognuno di noi c’è un patrimonio comune fatto di gesti, colori, sapori, i suoni del dialetto, gli odori delle feste in campagna, il fresco delle estati a Savignano.

Questa fotografia esprime con molta eloquenza la personalità della nonna Augusta che emerge senza parole.

L’immagine ci dice che amava i colori vivaci, che possedeva un suo personale senso di ordine e ricercatezza che non l’abbandonava mai; nemmeno per accudire gli animali o per lavorare nell’orto tralasciava di mettere gli orecchini o di abbinare i colori degli abiti in quel suo modo fantasioso. Ad uno sguardo affrettato il suo stile potrebbe sembrare stravagante, ma è il gusto di chi continua a guardare con stupore gli sgargianti -mai stridenti- spettacoli della natura.

Il volto della nonna era una dedalo infinito di rughe, rese ancora più evidenti dalla pelle abbronzata dal lavoro all’aria aperta. Questo viso pare essere della stessa natura della “casa vecchia” sullo sfondo, caratterizzata anch’essa dalle linee irregolari delle file dei mattoni e dalle crepe.

Questa simbiosi tra la nonna e il luogo che abitava ben rappresenta la percezione che noi nipoti, da bambini, avevamo: non distinguevamo la casa in campagna dalla nonna, come se non la si potesse trovare altrove. Il suo profilo, che guarda in alto, come a interrogare il cielo, pare la preghiera di chi, sapendo cosa deve cercare, individua e interpreta le volontà che non si possono cambiare.

Questa immagine è perfetta anche per l’equilibrio delle ombre e delle linee: la curva verso l’alto del capo che viene ripresa dall’arco del forno e quella, in profondità, della spalla è bilanciata da quella opposta delle scale a sinistra.

Un capolavoro dunque, sia essa frutto di una felice intuizione o di una fortunata coincidenza.

Immagini sul tempo che scorre lungo il cammino della vita

Assieme alla vita, il tempo è un dono da condividere: il tempo che passa è foriero di doni e di lutti. Ogni giorno è denso di promesse e, forse la più ambita, è la saggezza che consiste nel saper dare il giusto peso alle vicende del cammino. La saggezza per vincere le avversità

Girolamo Forabosco (1605-1679), La morte e la fanciulla, seconda metà del XVII secolo, olio su tela, Dresda, Gemäldegalerie alte meister, Staatliche Kunstsammlungen.

Il dipinto proviene dalla Collezione Estense ed è stata venduta, con altre 99 opere, al principe elettore di Sassonia e re di Polonia, Augusto III.

La tela rappresenta una fanciulla con il capo ornato di fiori che è presa di spalle da una mano scheletrica.

L'opera è chiaramente l'allegoria del tempo e della giovinezza che, pur procedendo velocemente, è presa dalla morte all'improvviso. Appena sentito il tocco la ragazza gira la testa, spaventata, ma non pare rassegnata a consegnarsi alla morte, infatti le braccia proiettate in avanti, ci fanno pensare alla sua fuga che è la voglia di vivere che accompagna ciascun uomo.

Eppure la salvezza sarà solo una fugace illusione, gli effetti della fine sono già presenti sui fiori che appaiono scomposti e avvizziti.

È un dipinto moralizzante che allude alla caducità della bellezza e delle fugaci lusinghe materiali e spinge a meditare sui beni eterni e salvifici.

Pietro Muttolo (della Vecchia), Le tre parche con il teschio, 1625, olio su tela, Modena, Galleria Estense (deposito)

L’eterno ciclo delle stagioni, l’eterno ciclo della vita: è doloroso lasciare i nostri cari, ma in fondo, siamo seme, siamo frutto, portiamo avanti promesse antiche, le rinnoviamo con la speranza di lasciare altri semi e altri frutti.

L'iconografia di questa tela di Pietro Muttolo è dubbia tanto che il dipinto è conosciuto anche con un titolo puramente descrittivo: tre vecchie con il teschio.

Il pittore conosciuto come Pietro della Vecchia o come Pietro Muttolo (anche se ultimamente questo secondo nome è stato messo in discussione) proviene da Venezia dove si è formato ed è caratterizzato principalmente da una originale capacità di riproporre l'eredità della

pittura del Giorgione. Le tre vecchie sono proposte in un primo piano impietoso, che ben coglie la deformazione dei volti, mentre sono intente ad intrecciare le loro mani e ad unire gli indici come stessero giurando o sancendo un patto sopra ad un teschio. Contrariamente al solito le tre donne non hanno gli attrezzi che servono a filare e l'idea della morte appare molto più evidente rispetto alla rappresentazione della vita.

Tuttavia la scena non è del tutto drammatica in quanto è ravvivata dalla luce morbida e dai colori caldi delle vesti, smorzati solo dalle tele grezze dei copricapi che erano, in questa foggia, obbligo per le serve.
Sicuramente la mancanza di identificazione delle tre donne, il loro numero e la presenza del teschio non bastano ad identificarle come le parche, anche se i loro gesti potrebbero indicare la conta degli anni ormai compiuti. Inoltre il teschio potrebbe far pensare ad un memento mori ma solitamente questo non si accompagna a figure mitologiche, ma piuttosto a sante penitenti.

Immagini sulle scelte della vita

Dopo la vita e il tempo, come terzo elemento individuerei la libertà: il modo di interpretare con la vita, il pezzetto di tempo che ci è dato.

Girolamo Sellari detto Da Carpi, L’Occasione e il Pentimento, 1541, olio su tela, Galleria Estense.

Il dipinto (interpretato anche come Caso e la Pazienza) ci è pervenuto in due esemplari, uno dei quali è a Dresda.

Questo facevano parte della decorazione della Camera della Pazienza, nel castello di Ferrara, voluta dal duca Ercole II d’Este per celebrare la sua impresa.

Le due figure allegoriche rappresentano l’Occasione e la Penitenza

L’Occasione ha i piedi alati ed è in equilibrio sul globo che percorre pericolosamente il ciglio di un burrone sotto al quale s’intravvede,

lontano un castello. I suoi capelli sono curiosamente senza peso, non ricadono all’indietro, ma sventolano alti sul capo, nulla resta dietro alla mobile Occasione e nulla le impedisce di avanzare: in mano ha il rasoio per tagliare gli impedimenti.

Il confronto tra l’Occasione e il pentimento è reso bene dall’incontro dei piedi e dei panneggi: il biondo ragazzo fatica a stare in equilibrio sulle punte dei piedi, le sue corte vesti son leggere e mosse come se stesse saltellando; la donna è interamente coperta da pesanti vesti che cadono molli fino a terra dove appoggiano saldamente i piedi che prendono la direzione contraria a quella dell’Occasione.

D’altra parte l’immagine si presta anche ad essere interpretata in maniera contraria in quanto la donna che guarda dietro all’Occasione (perduta) è il Pentimento del pavido che non ha avuto il coraggio o la capacità di cogliere e perseguire l’”occasione”.

Camillo Filippi, La Pazienza, 1545, olio su tela, Modena, Galleria Estense.

La donna raffigurata appare sullo sfondo di una parete rocciosa, ha vesti colorate e abbondanti tuttavia non la coprono interamente il busto infatti è nudo e il seno è coperto dalle le mani incrociate. La lunga veste è aperta ad arte per fare vedere la gamba sinistra che è imprigionata da una catena grossa di ferro.

La posizione frontale e statica è coerente col viso sereno, ruotato verso sinistra. Lo sguardo è ben fisso verso il basso, sulla catena che la imprigiona alla roccia. A fianco

della donna sta un vaso, decorato con maschere scolpite, dal quale esce una goccia.

La Pazienza attende immobile che la goccia logori la catena restituendole la libertà.

L’allegoria è accompagnata dal motto: “SUPERANDA OMNIS FORTUNA” e questo ci riporta alla sua destinazione, la stanza della Pazienza nel castello di Ferrara, e al suo committente, Ercole II.

La pazienza è, per il duca Ercole II, il modo migliore per avere la meglio sulle vicende della sorte.

Per un futuro leggero: domani

Un sorriso per concludere

Abramo Zanasi, Giovanni e il gatto egizio, 2012, immagine digitale, coll. priv. (reperibile in rete)

L’immagine riprende un fatto particolare successo quest’estate, durante la visita di un museo a Berlino. In una sala abbiamo potuto assistere ad una scena originale: Giovanni chiuso in una teca di cristallo trasparente. Evidentemente sgomento e quasi spaventato appiattisce la sua guancia contro il vetro. Un gatto che passava di lì, stupito da quella visione rimane impietrito, ma come è nella natura felina, non solo non dimostra l’interesse reale per quella visione straordinaria, ma ostenta totale indifferenza. Un reperto straordinario nella teca, un osservatore d’eccezione nella sala del museo. 
Quando due realtà s’incontrano qualcosa succede, a volte non è esattamente quello che avremmo previsto.

Ritorni

Toc ... toc ...

"Dica... chi vuole? chi è?"

"Buon giorno, sono io: la Rabbia."

"...e chi l'ha chiamata?"

"Lei signora, bentrovata ...."

"Io? ma lei sogna! 

E mi chiami professoressa!"

"Appunto!"

Girolamo Forabosco (1605-1679),

"La morte e la fanciulla", seconda metà del XVII secolo, olio su tela, cm 74,5 x 59,5,

Dresda, Gemäldegalerie alte meister, Staatliche Kunstsammlungen. 

Il dipinto proviene dalla Collezione Estense. ed è  stata venduta con altre 99 opere al principe elettore di Sassonia e re di Polonia, Augusto III.

La tela rappresenta una fanciulla con il capo ornato di fiori che è presa di spalle da una mano scheletrica.

L'opera è chiaramente l'allegoria del tempo e della giovinezza che pur procedendo velocemente è presa dalla morte all'improvviso. Appena sentito il tocco la ragazza gira la testa, spaventata, ma non pare rassegnata a consegnarsi alla morte, infatti le braccia proiettate in avanti, ci fanno pensare della sua fuga. Eppure la salvezza sarà solo una fugace illusione, gli effetti della fine sono già presenti sui fiori che appaiono scomposti e avvizziti. 

E' un dipinto moralizzante che allude alla caducità della bellezza e spinge a meditare ai beni eterni e salvifici.

La Gioconda ovvero l'antiritratto d'autore (arte al femminile VIII parte)

Non sapremo mai chi sia la donna ritratta nel dipinto che conosciamo come Gioconda, anzi se lo si confronta con altri ritratti dello stesso periodo, dubito possa essere considerato tale.

Leonardo, Ginevra Benci

Leonardo, La bella Ferroniere,

Se paragoniamo questo ad altre donne dipinte, ci accorgiamo di una impotante novità: non ha elementi identificativi nè celebrativi. Quindi, anche se Leonardo lo concepì con l'intenzione di dipingere un ritratto, dobbiamo supporre che egli stesso abdicò agli scopi fondamentali di questo genere pittorico. Analizzando e confrontando questa, con altre sconosciute coeve, l'opera manca di qualsiasi oggetto -animale, vegetale, veste, accessorio, gioiello o acconciatura- che possa caratterizzare o far identificare la donna o il commitente dell'opera. Inoltre è evidente che la posa della Gioconda -seduta e inquadrata fin sotto alla vita con le mani in primo piano e girata di tre quarti verso lo spettatore- è una straordinaria novità che fu copiata da diversi artisti  e la troviamo in molti ritratti del Cinquecento. Quindi il dipinto è stato iniziato a Firenze dove Leonardo propose questa nuova posa o la prese lui stesso da qualche precedente che non conosciamo. Nonostante la Gioconda non fu mai consegnata al committente fiorentino,  la modalità di posa fece scuola  nei successivi ritratti muliebri, ma il suo successo non fu sufficiente a tramandarci chi si nasconde sotto quel viso. Poi In Francia, alla corte di Francesco I, Leonardo non smise mai di rimaneggiare e perfezionare quella sua opera, fino alla morte.

Raffaello, la Velata

L'espressione della Gioconda è diventata famosa proprio per essere enigmatica, questo effetto non è casuale, ma è, evidentemente, una chiara volontà del pittore. Egli ha usato uno dei suoi caratteri stilistici con grande maestria: lo sfumato agli angoli della bocca e degli occhi conferisce alla Gioconda un'espressione indefinita.

Mi sembra dunque naturale che l'indefinitezza sia una caratteristica che permea tutta l'opera e che sia stata pensata, ricercata e voluta dall'artista.

Non ne conosciamo il motivo, sappiamo invece perché questa è una delle opere più famose al mondo, come mai è diventata il simbolo stesso dell'arte occidentale.

Innanzi tutto è bene sapere che la notorietà di Leonardo non era così chiara e riconosciuta quando accade un fatto di cronaca che destò l'attenzione di tutti su questo quadro e sul suo pittore.

Leonardo, La dama con l'ermellino

Nell'aprile del 1911 il quadro della Gioconda fu rubato dal Louvre, per due anni non si seppe nulla del suo destino. Nel 1913 Vincenzo Peruggia ex impiegato del Louvre, tentò di vendere il dipinto ad un antiquario di Firenze che naturalmente lo denunciò e il ladro fu arrestato. 
Il furto era stato progettato al fine di far tornare in Italia l'opera che si pensava conservata ingiustamente in Francia in quanto “rubata dalle truppe napoleoniche”. Peruggia non sapeva che la Gioconda appartiene legittimamente alla Francia in quanto Leonardo visse e lavorò alla corte di Francesco I fino alla morte. Come artista di corte, le opere rimanevano al re, ma pare esista anche il documento di un pagamento relativo alla Gioconda. 
Il furto del dipinto ebbe un’immensa eco mediatica: i giornali diedero grande rilievo alla notizia della sparizione e del ritrovamento del dipinto. Grande clamore ebbero anche le mostre che furono organizzate in Italia prima di restituire alla Francia il capolavoro leonardesco.

Duchamp, L.H.O.O.Q.

Approfittando dell'interesse che l’evento aveva suscitato, il Louvre organizzò una campagna pubblicitaria che vedeva nella Gioconda il suo maggior testimonial.

Sapek, la Gioconda che fuma la pipa.

Ecco perché quando l'artista Dada Marcel Duchamp decise di fare un'opera che avesse come significato la distruzione dell'arte, scelse la Gioconda. Sopra una sua riproduzione a stampa disegnò barba e baffi: con l'ironia egli era riuscito a dissacrare, insieme con l'“icona”, l'arte nel suo insieme. Grazie alla notorietà che il dipinto leonardesco aveva in Occidente non avrebbe avuto bisogno di spiegazioni affinché il messaggio fosse compreso: da quel capolavoro assoluto, che tutti potevano riconoscere, si poteva far ripartire il discorso della ridefinizione dell'identità dell'arte.
Un'operazione simile l'aveva fatta anche Eugène François Bonaventure Bataille (che operava con lo pseudonimo Arthur Sapek) con il disegno "La Gioconda che fuma la pipa", fatto nel 1887 per la rivista "Le Rire"

La Gioconda è dunque un capolavoro, ma la sua grande fama è dovuta ad un tam tam mediatico iniziato per un fatto di cronaca, continuato dalla "protesta" di Duchamp e cavalcato da una meravigliosa campagna di marketing del Louvre.
Così chiunque vada al Louvre s'impone di affollare la grande stanza dove è ospitato il capolavoro e di guardare a distanza questa piccola opera, voltando indifferente la schiena alla immensa e meravigliosa tela di Veronese "Le nozze di Cana".
 
La riconoscibilità di questa opera ha favorito il suo utilizzo anche nelle pubblicità commerciali: quindi l'uso dell'immagine o l'allusione ad essa è stata spesso impiegata a fini diversi dalla promozione artistica o cultuale.

Campagna pubblicitaria per l'acqua Ferrarelle, Agenzia: Michele Rizzi & Associati (Italia, 1980)

La Gioconda di Leonardo da Vinci compare triplicata, ogni volta con una diversa acconciatura nella campagna “LISCIA? GASSATA? O FERRARELLE?”.

L'acqua in bottiglia della nota marca si propone come conosciuta e unica, la pubblicità non è usata per comunicare la sua esistenza, al contrario, il messaggio primario, “scontato” è: tutti la conoscono, è famosa come la Gioconda, e quindi non si capisce perché ci sia ancora qualcuno che preferisca altre marche.

La campagna pubblicitaria si pone invece come un'informazione all'acquisto diventando ironicamente esplicativa. Attraverso la metafora acqua-Gioconda il manifesto pubblicitario ci spiega la differenza tra questa e le altre acque: le bollicine naturali dell'acqua sono paragonate alla pettinatura della Monna Lisa.

Le acque gassate con l'aggiunta di anidride carbonica sono rappresentate da Monna Lisa con i capelli ricci, in effetti ha troppi ricci che la fanno apparire una caricatura: lo capiscono tutti, non è l'originale!

Le acque lisce invece sono identificate con il volto, della donna immortalata da Leonardo, incorniciato da capelli lisci; anche in questo caso l'acconciatura ci fa apparire l'immagine riconoscibile come copia non come l’originale.

Solo l'ultima riproduzione è quella della Gioconda vera del Louvre, con i capelli lievemente mossi in modo naturale ed è identificata, come evidenzia la scritta, con l'acqua Ferrarelle. I capelli di Monna Lisa e l'acqua in questione sono entrambi naturali, si pongono quindi come originali, famosi, inimitabili ed italiani (ma famosi nel mondo).

Questa pubblicità è forse tra le prime che faceva leva sul concetto di conoscenza artistica: la comprensione del messaggio passava attraverso la sollecitazione del riconoscimento di un'immagine d'arte del Rinascimento italiano, compiacendo la sfera intellettuale dell'osservatore. 
 

Agenzia Armando Testa per il Motorshow Bologna 2006

Molto accattivante è il manifesto pubblicitario per la fiera “Motor show” Salone dell'automobile di Bologna del 2006.

Il primo concetto che comunica l'immagine è relativo al cliché che accomuna le auto alle donne, le due passioni del maschio moderno. L'immagine propone un salto di target, non evidenzia un’auto qualsiasi e vicino ad essa non mette una donna qualsiasi.

Al centro della pubblicità, infatti, non c'è l'auto ma la Gioconda e l'immagine diventa una sorta di indovinello: se la Gioconda guida l'auto, l'osservatore può supporre che essa sia meravigliosa, esclusiva e unica.

Dell'auto si dice prima di tutto che è decapottabile ed è in movimento, i capelli di Monna Lisa sono scomposti dal vento, quindi la Gioconda sta guidando davvero; l’auto è sportiva e italiana? quindi è un capolavoro come colei che la guida.

Lo slogan “Bella scoperta”, riprendendo il binomio automobile - capolavoro, allude al fatto che l’auto decapottabile è bella; che il riconoscimento di un capolavoro equivale alla scoperta della Gioconda; che la “predilezione” di Monna Lisa è per le auto italiane: è come dire che la donna ritratta da Leonardo preferisce guidare le automobili italiane che sono capolavori come lei, sono cioè alla sua altezza.
Copertina del cd Olio, fotomontaggio creato da Mauro Balletti (1999)

Nella copertina del cd Olio Mina si trucca da Gioconda.

Niente nel titolo o nel resto dell'immagine fa riferimento ad alcun elemento che riconduca al ritratto del Louvre. L'affiancamento del ritratto all'immagine della Gioconda si basa sul ricorso all'insistenza della sfumatura che rende il volto di Mina sovrapponibile a quello di Monna Lisa. Poi i messaggi che questa identificazione si porta con sè sono, come sempre, celebrativi e legati al capolavoro, alla unicità, all'originalità che identificano sia il dipinto che la voce della ineguagliabile cantante italiana.

    

Le pubblicità che si basano su dipinto sono infinite e di grande ingenio qui alcune ad iniziare dalla variazione sui capelli






Aspirapolvere Miele dell'Agenzia Aicher A\C 2005


 


           

Onde morbide e troppo lucide, pe i modelli leonadeschi, create nel 2007 dall’agenzia australiana Grey, per pubblicizzare lo shampoo Pantene Time Renewal che, come l’immagine ci dimostra, “Risana i capelli danneggiati dal tempo”.

 Infine tra le moltissime pubblicità inventate (che potete tovare qui)  propongo questa, deliziosa, del Kit Kat. Oltre a mostrarci la comoda poltrona che occupa da secoli la Gioconda, i pubblicitari giocano molto finemente sul "tormentone del sorriso", asserendo la verità sul detto che la Gioconda, a volte,  sorride. Certo, dopo che ha fatto "un break con Kit Kat!"



Leonardo da Vinci, Gioconda, 1503-14, olio su tavola, cm 77 x 53, Parigi, Museo del Louvre.
Leonardo, Ginevra Benci, 1474-78, tempera e olio su tavola, cm 38,8 x 36,7, Washington National gallery of art.
Leonado, La Belle Ferroniere, 1490-92, olio su tavola, cm 62 x 44, Parigi, Museo del Louvre.
Raffaello, La Velata, 1516, olio si tavola, cm 85 x 64, Firenze, Galleria Palatina
Leonardo, La dama con l'ermellino, 1488-90, oilio su tavola, cm 54,8 x 40,3, Cracovia, Museo di Czartoryzki

Duchamp, L.H.O.O.Q. (Gioconda con i baffi), 1919-64, ready made rettificato, cm 19,7 x 12,4, Collezione privata.