Nozze d'oro a Modena

50 anniversario  di
Matrimonio di

mamma e papà

10 febbraio 2013

L’anniversario non è la misura del tempo passato.

E’ un tempo pieno:

un foglio scritto, una tela dipinta, un giardino fiorito,

un albero pieno di frutti,

una casa abitata, un libro letto.

Il tempo non passa invano:

lascia il suo segno e non per caso.

L’anniversario di matrimonio:

è una musica suonata in due,

un canto a due voci …

Non ci sono parole che possono descrivere

cinquanta anni di vita insieme o i loro frutti.

I frutti non sono solo questi che vediamo qui:

sono sparsi nello spazio e nel tempo,

all’infinito.

Il ricordo di questo giorno è affidato ad un oggetto quotidiano, lo specchio, che assomma in sé molti significati.

Uno specchio per noi - figli e nipoti - per trovare la nostra provenienza, per pensare che siamo frutti, semi…

Uno specchio della realtà: non siamo copie, prodotti in serie, ma siamo vite, esseri in evoluzione, in movimento; non siamo mai quelli che eravamo ieri e domani avremo qualcosa di diverso dall’oggi.

Uno specchio perché siamo vivi e originali, ciascuno con capacità e caratteri diversi: perché abbiamo ricevuto in dono la vita e la libertà. Il vivere insieme è una esperienza di libertà.

Lo specchio per riflettere sulla nostra provenienza.

Ci si guarda allo specchio per prepararsi ad uscire e affrontare la vita, il domani.

Gli specchi sembrano uguali, in realtà riflettono persone e pensieri diversi. Ognuno è originale e simile come le persone che condividono tanto, ma rimangono uniche. Infine uno specchio per augurare a tutti quanti di camminare nella vita con un po’ di leggerezza:

quella che rende la vita più felice e dolce.

Immagini che accompagnano lungo il cammino della vita.

Essere una famiglia significa avere un bagaglio di cose in comune: vissuti, comportamenti, storie, valori, immagini che influenzano il modo di guardare la realtà intorno.

Annibale Carracci, Il mangiafagioli, 1583, Roma, Galleria Colonna

Questo dipinto è stato fatto a Bologna ed è uno dei primi dipinti di “genere” italiani. Dipinto di genere è una tipologia di pittura che rappresenta persone intente in attività quotidiane, non sono ritratti e non veicolano particolari messaggi. Spesso sono utilizzati per dar prova di talento e capacità pittoriche come rivela il bicchiere di vino, del tutto estraneo alla semplicità della mensa e alle possibilità di un contadino della fine del XVI secolo.

Quando Annibale realizzò uno dei suoi primi dipinti ispirati al vero, senza idealizzazioni, rappresenta un contadino vestito a festa, come ci dice a camicia bianca, che consuma il suo pasto avidamente senza essersi prima tolto il cappello. Sulla tovaglia bianca ci sono cibi semplici, che oggi definiremmo genuini, e la mano sinistra del contadino tiene stretto il pane mentre con la destra porta alla bocca il cucchiaio pieno di fagioli.

Non ho mai guardato questo dipinto senza pensare al nonno Attilio e alla nonna che gli toglieva il cappello mentre era già seduto a tavola

Licia Tonelli, Nonna Augusta, fine anni 80 del XX secolo, fotografia a colori, coll. priv.

In un angolo della vita di ognuno di noi c’è un patrimonio comune fatto di gesti, colori, sapori, i suoni del dialetto, gli odori delle feste in campagna, il fresco delle estati a Savignano.

Questa fotografia esprime con molta eloquenza la personalità della nonna Augusta che emerge senza parole.

L’immagine ci dice che amava i colori vivaci, che possedeva un suo personale senso di ordine e ricercatezza che non l’abbandonava mai; nemmeno per accudire gli animali o per lavorare nell’orto tralasciava di mettere gli orecchini o di abbinare i colori degli abiti in quel suo modo fantasioso. Ad uno sguardo affrettato il suo stile potrebbe sembrare stravagante, ma è il gusto di chi continua a guardare con stupore gli sgargianti -mai stridenti- spettacoli della natura.

Il volto della nonna era una dedalo infinito di rughe, rese ancora più evidenti dalla pelle abbronzata dal lavoro all’aria aperta. Questo viso pare essere della stessa natura della “casa vecchia” sullo sfondo, caratterizzata anch’essa dalle linee irregolari delle file dei mattoni e dalle crepe.

Questa simbiosi tra la nonna e il luogo che abitava ben rappresenta la percezione che noi nipoti, da bambini, avevamo: non distinguevamo la casa in campagna dalla nonna, come se non la si potesse trovare altrove. Il suo profilo, che guarda in alto, come a interrogare il cielo, pare la preghiera di chi, sapendo cosa deve cercare, individua e interpreta le volontà che non si possono cambiare.

Questa immagine è perfetta anche per l’equilibrio delle ombre e delle linee: la curva verso l’alto del capo che viene ripresa dall’arco del forno e quella, in profondità, della spalla è bilanciata da quella opposta delle scale a sinistra.

Un capolavoro dunque, sia essa frutto di una felice intuizione o di una fortunata coincidenza.

Immagini sul tempo che scorre lungo il cammino della vita

Assieme alla vita, il tempo è un dono da condividere: il tempo che passa è foriero di doni e di lutti. Ogni giorno è denso di promesse e, forse la più ambita, è la saggezza che consiste nel saper dare il giusto peso alle vicende del cammino. La saggezza per vincere le avversità

Girolamo Forabosco (1605-1679), La morte e la fanciulla, seconda metà del XVII secolo, olio su tela, Dresda, Gemäldegalerie alte meister, Staatliche Kunstsammlungen.

Il dipinto proviene dalla Collezione Estense ed è stata venduta, con altre 99 opere, al principe elettore di Sassonia e re di Polonia, Augusto III.

La tela rappresenta una fanciulla con il capo ornato di fiori che è presa di spalle da una mano scheletrica.

L'opera è chiaramente l'allegoria del tempo e della giovinezza che, pur procedendo velocemente, è presa dalla morte all'improvviso. Appena sentito il tocco la ragazza gira la testa, spaventata, ma non pare rassegnata a consegnarsi alla morte, infatti le braccia proiettate in avanti, ci fanno pensare alla sua fuga che è la voglia di vivere che accompagna ciascun uomo.

Eppure la salvezza sarà solo una fugace illusione, gli effetti della fine sono già presenti sui fiori che appaiono scomposti e avvizziti.

È un dipinto moralizzante che allude alla caducità della bellezza e delle fugaci lusinghe materiali e spinge a meditare sui beni eterni e salvifici.

Pietro Muttolo (della Vecchia), Le tre parche con il teschio, 1625, olio su tela, Modena, Galleria Estense (deposito)

L’eterno ciclo delle stagioni, l’eterno ciclo della vita: è doloroso lasciare i nostri cari, ma in fondo, siamo seme, siamo frutto, portiamo avanti promesse antiche, le rinnoviamo con la speranza di lasciare altri semi e altri frutti.

L'iconografia di questa tela di Pietro Muttolo è dubbia tanto che il dipinto è conosciuto anche con un titolo puramente descrittivo: tre vecchie con il teschio.

Il pittore conosciuto come Pietro della Vecchia o come Pietro Muttolo (anche se ultimamente questo secondo nome è stato messo in discussione) proviene da Venezia dove si è formato ed è caratterizzato principalmente da una originale capacità di riproporre l'eredità della

pittura del Giorgione. Le tre vecchie sono proposte in un primo piano impietoso, che ben coglie la deformazione dei volti, mentre sono intente ad intrecciare le loro mani e ad unire gli indici come stessero giurando o sancendo un patto sopra ad un teschio. Contrariamente al solito le tre donne non hanno gli attrezzi che servono a filare e l'idea della morte appare molto più evidente rispetto alla rappresentazione della vita.

Tuttavia la scena non è del tutto drammatica in quanto è ravvivata dalla luce morbida e dai colori caldi delle vesti, smorzati solo dalle tele grezze dei copricapi che erano, in questa foggia, obbligo per le serve.
Sicuramente la mancanza di identificazione delle tre donne, il loro numero e la presenza del teschio non bastano ad identificarle come le parche, anche se i loro gesti potrebbero indicare la conta degli anni ormai compiuti. Inoltre il teschio potrebbe far pensare ad un memento mori ma solitamente questo non si accompagna a figure mitologiche, ma piuttosto a sante penitenti.

Immagini sulle scelte della vita

Dopo la vita e il tempo, come terzo elemento individuerei la libertà: il modo di interpretare con la vita, il pezzetto di tempo che ci è dato.

Girolamo Sellari detto Da Carpi, L’Occasione e il Pentimento, 1541, olio su tela, Galleria Estense.

Il dipinto (interpretato anche come Caso e la Pazienza) ci è pervenuto in due esemplari, uno dei quali è a Dresda.

Questo facevano parte della decorazione della Camera della Pazienza, nel castello di Ferrara, voluta dal duca Ercole II d’Este per celebrare la sua impresa.

Le due figure allegoriche rappresentano l’Occasione e la Penitenza

L’Occasione ha i piedi alati ed è in equilibrio sul globo che percorre pericolosamente il ciglio di un burrone sotto al quale s’intravvede,

lontano un castello. I suoi capelli sono curiosamente senza peso, non ricadono all’indietro, ma sventolano alti sul capo, nulla resta dietro alla mobile Occasione e nulla le impedisce di avanzare: in mano ha il rasoio per tagliare gli impedimenti.

Il confronto tra l’Occasione e il pentimento è reso bene dall’incontro dei piedi e dei panneggi: il biondo ragazzo fatica a stare in equilibrio sulle punte dei piedi, le sue corte vesti son leggere e mosse come se stesse saltellando; la donna è interamente coperta da pesanti vesti che cadono molli fino a terra dove appoggiano saldamente i piedi che prendono la direzione contraria a quella dell’Occasione.

D’altra parte l’immagine si presta anche ad essere interpretata in maniera contraria in quanto la donna che guarda dietro all’Occasione (perduta) è il Pentimento del pavido che non ha avuto il coraggio o la capacità di cogliere e perseguire l’”occasione”.

Camillo Filippi, La Pazienza, 1545, olio su tela, Modena, Galleria Estense.

La donna raffigurata appare sullo sfondo di una parete rocciosa, ha vesti colorate e abbondanti tuttavia non la coprono interamente il busto infatti è nudo e il seno è coperto dalle le mani incrociate. La lunga veste è aperta ad arte per fare vedere la gamba sinistra che è imprigionata da una catena grossa di ferro.

La posizione frontale e statica è coerente col viso sereno, ruotato verso sinistra. Lo sguardo è ben fisso verso il basso, sulla catena che la imprigiona alla roccia. A fianco

della donna sta un vaso, decorato con maschere scolpite, dal quale esce una goccia.

La Pazienza attende immobile che la goccia logori la catena restituendole la libertà.

L’allegoria è accompagnata dal motto: “SUPERANDA OMNIS FORTUNA” e questo ci riporta alla sua destinazione, la stanza della Pazienza nel castello di Ferrara, e al suo committente, Ercole II.

La pazienza è, per il duca Ercole II, il modo migliore per avere la meglio sulle vicende della sorte.

Per un futuro leggero: domani

Un sorriso per concludere

Abramo Zanasi, Giovanni e il gatto egizio, 2012, immagine digitale, coll. priv. (reperibile in rete)

L’immagine riprende un fatto particolare successo quest’estate, durante la visita di un museo a Berlino. In una sala abbiamo potuto assistere ad una scena originale: Giovanni chiuso in una teca di cristallo trasparente. Evidentemente sgomento e quasi spaventato appiattisce la sua guancia contro il vetro. Un gatto che passava di lì, stupito da quella visione rimane impietrito, ma come è nella natura felina, non solo non dimostra l’interesse reale per quella visione straordinaria, ma ostenta totale indifferenza. Un reperto straordinario nella teca, un osservatore d’eccezione nella sala del museo. 
Quando due realtà s’incontrano qualcosa succede, a volte non è esattamente quello che avremmo previsto.

Ritorni

Toc ... toc ...

"Dica... chi vuole? chi è?"

"Buon giorno, sono io: la Rabbia."

"...e chi l'ha chiamata?"

"Lei signora, bentrovata ...."

"Io? ma lei sogna! 

E mi chiami professoressa!"

"Appunto!"

Girolamo Forabosco (1605-1679),

"La morte e la fanciulla", seconda metà del XVII secolo, olio su tela, cm 74,5 x 59,5,

Dresda, Gemäldegalerie alte meister, Staatliche Kunstsammlungen. 

Il dipinto proviene dalla Collezione Estense. ed è  stata venduta con altre 99 opere al principe elettore di Sassonia e re di Polonia, Augusto III.

La tela rappresenta una fanciulla con il capo ornato di fiori che è presa di spalle da una mano scheletrica.

L'opera è chiaramente l'allegoria del tempo e della giovinezza che pur procedendo velocemente è presa dalla morte all'improvviso. Appena sentito il tocco la ragazza gira la testa, spaventata, ma non pare rassegnata a consegnarsi alla morte, infatti le braccia proiettate in avanti, ci fanno pensare della sua fuga. Eppure la salvezza sarà solo una fugace illusione, gli effetti della fine sono già presenti sui fiori che appaiono scomposti e avvizziti. 

E' un dipinto moralizzante che allude alla caducità della bellezza e spinge a meditare ai beni eterni e salvifici.

La Gioconda ovvero l'antiritratto d'autore (arte al femminile VIII parte)

Non sapremo mai chi sia la donna ritratta nel dipinto che conosciamo come Gioconda, anzi se lo si confronta con altri ritratti dello stesso periodo, dubito possa essere considerato tale.

Leonardo, Ginevra Benci

Leonardo, La bella Ferroniere,

Se paragoniamo questo ad altre donne dipinte, ci accorgiamo di una impotante novità: non ha elementi identificativi nè celebrativi. Quindi, anche se Leonardo lo concepì con l'intenzione di dipingere un ritratto, dobbiamo supporre che egli stesso abdicò agli scopi fondamentali di questo genere pittorico. Analizzando e confrontando questa, con altre sconosciute coeve, l'opera manca di qualsiasi oggetto -animale, vegetale, veste, accessorio, gioiello o acconciatura- che possa caratterizzare o far identificare la donna o il commitente dell'opera. Inoltre è evidente che la posa della Gioconda -seduta e inquadrata fin sotto alla vita con le mani in primo piano e girata di tre quarti verso lo spettatore- è una straordinaria novità che fu copiata da diversi artisti  e la troviamo in molti ritratti del Cinquecento. Quindi il dipinto è stato iniziato a Firenze dove Leonardo propose questa nuova posa o la prese lui stesso da qualche precedente che non conosciamo. Nonostante la Gioconda non fu mai consegnata al committente fiorentino,  la modalità di posa fece scuola  nei successivi ritratti muliebri, ma il suo successo non fu sufficiente a tramandarci chi si nasconde sotto quel viso. Poi In Francia, alla corte di Francesco I, Leonardo non smise mai di rimaneggiare e perfezionare quella sua opera, fino alla morte.

Raffaello, la Velata

L'espressione della Gioconda è diventata famosa proprio per essere enigmatica, questo effetto non è casuale, ma è, evidentemente, una chiara volontà del pittore. Egli ha usato uno dei suoi caratteri stilistici con grande maestria: lo sfumato agli angoli della bocca e degli occhi conferisce alla Gioconda un'espressione indefinita.

Mi sembra dunque naturale che l'indefinitezza sia una caratteristica che permea tutta l'opera e che sia stata pensata, ricercata e voluta dall'artista.

Non ne conosciamo il motivo, sappiamo invece perché questa è una delle opere più famose al mondo, come mai è diventata il simbolo stesso dell'arte occidentale.

Innanzi tutto è bene sapere che la notorietà di Leonardo non era così chiara e riconosciuta quando accade un fatto di cronaca che destò l'attenzione di tutti su questo quadro e sul suo pittore.

Leonardo, La dama con l'ermellino

Nell'aprile del 1911 il quadro della Gioconda fu rubato dal Louvre, per due anni non si seppe nulla del suo destino. Nel 1913 Vincenzo Peruggia ex impiegato del Louvre, tentò di vendere il dipinto ad un antiquario di Firenze che naturalmente lo denunciò e il ladro fu arrestato. 
Il furto era stato progettato al fine di far tornare in Italia l'opera che si pensava conservata ingiustamente in Francia in quanto “rubata dalle truppe napoleoniche”. Peruggia non sapeva che la Gioconda appartiene legittimamente alla Francia in quanto Leonardo visse e lavorò alla corte di Francesco I fino alla morte. Come artista di corte, le opere rimanevano al re, ma pare esista anche il documento di un pagamento relativo alla Gioconda. 
Il furto del dipinto ebbe un’immensa eco mediatica: i giornali diedero grande rilievo alla notizia della sparizione e del ritrovamento del dipinto. Grande clamore ebbero anche le mostre che furono organizzate in Italia prima di restituire alla Francia il capolavoro leonardesco.

Duchamp, L.H.O.O.Q.

Approfittando dell'interesse che l’evento aveva suscitato, il Louvre organizzò una campagna pubblicitaria che vedeva nella Gioconda il suo maggior testimonial.

Sapek, la Gioconda che fuma la pipa.

Ecco perché quando l'artista Dada Marcel Duchamp decise di fare un'opera che avesse come significato la distruzione dell'arte, scelse la Gioconda. Sopra una sua riproduzione a stampa disegnò barba e baffi: con l'ironia egli era riuscito a dissacrare, insieme con l'“icona”, l'arte nel suo insieme. Grazie alla notorietà che il dipinto leonardesco aveva in Occidente non avrebbe avuto bisogno di spiegazioni affinché il messaggio fosse compreso: da quel capolavoro assoluto, che tutti potevano riconoscere, si poteva far ripartire il discorso della ridefinizione dell'identità dell'arte.
Un'operazione simile l'aveva fatta anche Eugène François Bonaventure Bataille (che operava con lo pseudonimo Arthur Sapek) con il disegno "La Gioconda che fuma la pipa", fatto nel 1887 per la rivista "Le Rire"

La Gioconda è dunque un capolavoro, ma la sua grande fama è dovuta ad un tam tam mediatico iniziato per un fatto di cronaca, continuato dalla "protesta" di Duchamp e cavalcato da una meravigliosa campagna di marketing del Louvre.
Così chiunque vada al Louvre s'impone di affollare la grande stanza dove è ospitato il capolavoro e di guardare a distanza questa piccola opera, voltando indifferente la schiena alla immensa e meravigliosa tela di Veronese "Le nozze di Cana".
 
La riconoscibilità di questa opera ha favorito il suo utilizzo anche nelle pubblicità commerciali: quindi l'uso dell'immagine o l'allusione ad essa è stata spesso impiegata a fini diversi dalla promozione artistica o cultuale.

Campagna pubblicitaria per l'acqua Ferrarelle, Agenzia: Michele Rizzi & Associati (Italia, 1980)

La Gioconda di Leonardo da Vinci compare triplicata, ogni volta con una diversa acconciatura nella campagna “LISCIA? GASSATA? O FERRARELLE?”.

L'acqua in bottiglia della nota marca si propone come conosciuta e unica, la pubblicità non è usata per comunicare la sua esistenza, al contrario, il messaggio primario, “scontato” è: tutti la conoscono, è famosa come la Gioconda, e quindi non si capisce perché ci sia ancora qualcuno che preferisca altre marche.

La campagna pubblicitaria si pone invece come un'informazione all'acquisto diventando ironicamente esplicativa. Attraverso la metafora acqua-Gioconda il manifesto pubblicitario ci spiega la differenza tra questa e le altre acque: le bollicine naturali dell'acqua sono paragonate alla pettinatura della Monna Lisa.

Le acque gassate con l'aggiunta di anidride carbonica sono rappresentate da Monna Lisa con i capelli ricci, in effetti ha troppi ricci che la fanno apparire una caricatura: lo capiscono tutti, non è l'originale!

Le acque lisce invece sono identificate con il volto, della donna immortalata da Leonardo, incorniciato da capelli lisci; anche in questo caso l'acconciatura ci fa apparire l'immagine riconoscibile come copia non come l’originale.

Solo l'ultima riproduzione è quella della Gioconda vera del Louvre, con i capelli lievemente mossi in modo naturale ed è identificata, come evidenzia la scritta, con l'acqua Ferrarelle. I capelli di Monna Lisa e l'acqua in questione sono entrambi naturali, si pongono quindi come originali, famosi, inimitabili ed italiani (ma famosi nel mondo).

Questa pubblicità è forse tra le prime che faceva leva sul concetto di conoscenza artistica: la comprensione del messaggio passava attraverso la sollecitazione del riconoscimento di un'immagine d'arte del Rinascimento italiano, compiacendo la sfera intellettuale dell'osservatore. 
 

Agenzia Armando Testa per il Motorshow Bologna 2006

Molto accattivante è il manifesto pubblicitario per la fiera “Motor show” Salone dell'automobile di Bologna del 2006.

Il primo concetto che comunica l'immagine è relativo al cliché che accomuna le auto alle donne, le due passioni del maschio moderno. L'immagine propone un salto di target, non evidenzia un’auto qualsiasi e vicino ad essa non mette una donna qualsiasi.

Al centro della pubblicità, infatti, non c'è l'auto ma la Gioconda e l'immagine diventa una sorta di indovinello: se la Gioconda guida l'auto, l'osservatore può supporre che essa sia meravigliosa, esclusiva e unica.

Dell'auto si dice prima di tutto che è decapottabile ed è in movimento, i capelli di Monna Lisa sono scomposti dal vento, quindi la Gioconda sta guidando davvero; l’auto è sportiva e italiana? quindi è un capolavoro come colei che la guida.

Lo slogan “Bella scoperta”, riprendendo il binomio automobile - capolavoro, allude al fatto che l’auto decapottabile è bella; che il riconoscimento di un capolavoro equivale alla scoperta della Gioconda; che la “predilezione” di Monna Lisa è per le auto italiane: è come dire che la donna ritratta da Leonardo preferisce guidare le automobili italiane che sono capolavori come lei, sono cioè alla sua altezza.
Copertina del cd Olio, fotomontaggio creato da Mauro Balletti (1999)

Nella copertina del cd Olio Mina si trucca da Gioconda.

Niente nel titolo o nel resto dell'immagine fa riferimento ad alcun elemento che riconduca al ritratto del Louvre. L'affiancamento del ritratto all'immagine della Gioconda si basa sul ricorso all'insistenza della sfumatura che rende il volto di Mina sovrapponibile a quello di Monna Lisa. Poi i messaggi che questa identificazione si porta con sè sono, come sempre, celebrativi e legati al capolavoro, alla unicità, all'originalità che identificano sia il dipinto che la voce della ineguagliabile cantante italiana.

    

Le pubblicità che si basano su dipinto sono infinite e di grande ingenio qui alcune ad iniziare dalla variazione sui capelli






Aspirapolvere Miele dell'Agenzia Aicher A\C 2005


 


           

Onde morbide e troppo lucide, pe i modelli leonadeschi, create nel 2007 dall’agenzia australiana Grey, per pubblicizzare lo shampoo Pantene Time Renewal che, come l’immagine ci dimostra, “Risana i capelli danneggiati dal tempo”.

 Infine tra le moltissime pubblicità inventate (che potete tovare qui)  propongo questa, deliziosa, del Kit Kat. Oltre a mostrarci la comoda poltrona che occupa da secoli la Gioconda, i pubblicitari giocano molto finemente sul "tormentone del sorriso", asserendo la verità sul detto che la Gioconda, a volte,  sorride. Certo, dopo che ha fatto "un break con Kit Kat!"



Leonardo da Vinci, Gioconda, 1503-14, olio su tavola, cm 77 x 53, Parigi, Museo del Louvre.
Leonardo, Ginevra Benci, 1474-78, tempera e olio su tavola, cm 38,8 x 36,7, Washington National gallery of art.
Leonado, La Belle Ferroniere, 1490-92, olio su tavola, cm 62 x 44, Parigi, Museo del Louvre.
Raffaello, La Velata, 1516, olio si tavola, cm 85 x 64, Firenze, Galleria Palatina
Leonardo, La dama con l'ermellino, 1488-90, oilio su tavola, cm 54,8 x 40,3, Cracovia, Museo di Czartoryzki

Duchamp, L.H.O.O.Q. (Gioconda con i baffi), 1919-64, ready made rettificato, cm 19,7 x 12,4, Collezione privata.

"La forza del bello" di Salvatore Settis

Ad "imperitura" memoria questa importante introduzione al concetto di antico attraverso il Medioevo fino al Rinascimento.
Una miniera di spunti noti tutti insieme: una meraviglia.
Salvatore Settis introduce  la mostra

La forza del bello. L’arte greca conquista l’Italia, tenuta a Palazzo Te, Mantova nel 2008

Guardare la pittura e pensare la vita (arte al femminile VII parte)

Non è casuale che dopo Il capolavoro di Van Eyck si tratti di quest'altra opera di Velazquez "La famiglia di Filippo IV" meglio conosciuto come "Las meninas".

Sicuramente Velazquez ha visto e ammirato il dipinto conosciuto come  "i Coniugi Arnolfini" perchè faceva parte della collezione del re di Spagna fino all'inizio del XIX secolo. Quindi è altrettante certo che, da questo dipinto, ha preso l'idea di inserire nel quadro qualcuno che abita un altro spazio. Ma appunto perchè l'idea era già stata sfuttata da Van Eyck, Velazquez va oltre e quello che ci appare un semplice olio su tela diviene in realtà un meraviglioso gioco di scatole cinesi una raffinata meditazione sulla vita, sulla verità e sulla realtà.

Velázquez, Las meninas, 1656-7, olio su tela, cm 318 x 276, Madrid, Museo del Prado

In questo capolavoro la riconoscibilità del ritratto dell'infanta Margarita e della corte, si unisce al mistero che è sotteso all'atteggiamento non formale e sorpreso dei personaggi raffigurati. Nel dipinto, alcuni componenti della corte del re, riuniti in una grande stanza (forse lo studio del pittore), assumono due diversi atteggiamenti: una parte sta guardando qualcosa di curioso che avviene proprio dove si trova lo spettatore, l'altra sta tranquillamente "vivendo"...

L'Infanta Margarita, tra due dame di compagnia -meninas in spagnolo- (Doña María Augustina de Sarmiento e doña Isabel de Velasco), è al centro del dipinto, in piena luce; davanti a lei, sulla destra, stanno due nani con un grosso cane; dietro, nell'ombra, sono intenti a conversare Marcela de Ulloa e don Diego Ruiz de Azcona, identificabili come precettori dell'Infanta.

Sulla parete di fondo si riflettono in uno specchio re Filippo IV e la regina Marianna, i quali sembrano protetti dal pittore Diego Velázquez e José Nieto Velázquez (non è documentata alcuna parentela tra i due), rispettivamente maresciallo di palazzo del re e maresciallo di palazzo della regina.

Il re e la regina nello specchio sono probabilmente il riflesso di parte del dipinto che il pittore sta terminando, di cui si vede il retro lungo il lato sinistro della tela. Tale riflesso è reso possibile dall'inchino che compie doña María Augustina, sacrificando la simmetria della composizione ai lati dell'Infanta.

La scena è molto informale, al punto da essere stata spesso paragonata ad una fotografia istantanea: José Nieto Velázquez sulla porta, è molto lontano ma, occupando proprio il punto di fuga in un alone di luce, ci appare una figura di grande importanza; il nano in primo piano sta stuzzicando il cane che dorme beato. L'Infanta, che ha il volto girato verso destra ma guarda diritto davanti a sé -come fosse stata distratta da un accadimento improvviso- sta per prendere una brocchetta d'acqua che le porge la sua menina; il pittore stesso, allontanatosi dal dipinto, ha in mano la tavolozza e pennelli e guarda verso di noi, come fanno altri personaggi. Ma dove è diretto il loro sguardo e quello dello stesso Velázquez? Probabilmente verso un altro specchio sul quale doveva essere riflessa la figura di Margarita che sta per essere aggiunta sulla tela accanto al ritratto dei genitori.

Attraverso Las meninas Velázquez ha voluto proporre una riflessione che, all'epoca, doveva essere palese e condivisa, mentre oggi ci appare come un enigma. Forse la riflessione verteva sulla ambiguità della rappresentazione in pittura. Per questo Velàzquez inserisce, in uno spazio reale, personaggi veri e figure riflesse perciò lo spazio reale è tutto delimitato da diversi tipi di “porte”.

Sono proprio queste “porte” che contribuiscono a rendere misterioso questo capolavoro della pittura: la porta sul fondo incornicia una persona vera, che si è affacciata per un momento e sta già scomparendo; un'altra cornice -più spessa- delimita lo spazio dello specchio e riflette i due reali, ci accorgiamo che non fa differenza se questi siano riflessi in persona o se lo specchio riproponga un loro ritratto. Sulle pareti ci sono molti quadri incorniciati, uno dei quali è stato identificato come una copia di Minerva e Aracne di Rubens. Anche questi sono aperture su diverse realtà: sulla parete a sinistra i quadri sono molto scorciati (le loro cornici costituiscono le ortogonali del dipinto), nella parete di fondo misurano lo spazio, ma sono immersi nell'oscurità, alla nostra sinistra non vediamo la cornice degli infissi, ma intuiamo che ci sia la finestra, riquadro di pura luce.

La luce è usata in maniera teatrale e, se da una parte contribuisce all'ambiguità del reale, dall'altra è rivelatrice dei piccoli inganni: in Las meninas la luce della porta dove compare José Nieto è diversa dalla luce dello specchio su cui si riflettono i genitori di Margarita.

L'idea di immediatezza e di spontanea casualità è data anche dalla molteplicità dei centri: l'Infanta è al centro della larghezza del dipinto. Lo specchio è al centro della parete di fondo. La porta illuminata costituisce il punto di fuga, quindi il punto d'incontro delle ortogonali.

Questa pluricentralità, che non percepiamo immediatamente, costituisce l'ossatura portante dell'opera, attorno alla quale Velázquez ha creato il resto: un corpo che si sviluppa attorno e tende a chiudersi in se stesso, come suggeriscono i quadri che avvolgono e limitano lo spazio fino a sbarrarci quel varco sul quale, tradizionalmente, si affacciava lo spettatore (quella parete che Giotto aveva abbattuto spalancando la strada della pittura moderna).

Così se dobbiamo entrare nell'idea del pittore, che qui è autenticamente barocco per la straripante energia dinamica di sguardi, per lo straordinario illusionismo spaziale, e la moltiplicazione dei "centri, dobbiamo pensare che davanti all'Infanta, Velázquez abbia pensato che ci fosse uno specchio che chiude coerentemente l'area del dipinto e rende quello spazio dinamico, illusorio e chiuso in sé.

L'opera è una profonda e moderna riflessione sulla pittura, sull'illusorietà della vita e per questo il suo committente, re Filippo IV, la tenne sempre nel suo studio privato. Guardandola poteva tornare in quella dimensione privata attraverso il riflesso dello specchio e meditare, perché quello spazio, pur essendo architettonicamente chiuso e misurato, rimaneva aperto alla dimensione infinita della mente e della riflessione. Qui la fugacità dell'immagine diviene metafora dell'illusorietà della ricchezza, l'illusione della raffigurazione è motivo di riflessione sul limite del potere, l'effimera durata della vita è insita nella transitorietà del riflesso nello specchio che ora c'è e poi non è più.

La tecnica pittorica di Velázquez è molto veloce, al punto che, se osservata nei particolari, non fa pensare ad un disegno preparatorio. Le mani del pittore sono rimaste allo stato di abbozzo, come se la sintesi dell'artista abbia inteso dare al colore la paternità dell'opera. La stessa tonalità di marrone è usata per il legno della tavolozza e per i capelli di Maria Augustina; i medesimi bianco e arancione sono usati sia per l'impasto di colore che per il fiocco dell'acconciatura della stessa damigella. Vista da vicino, la pennellata produce un effetto non finito e sgranato; ad una visione complessiva, però, l'opera assume un aspetto morbido e sfumato.


Per approfondire e continuare a giocare con Velazquez puoi leggere: 
Alessandro Nova ( a cura di ), La Meninas, Il Saggiatore.

E sperimentare 6 tesi diverse ma tutte straordinariamente convincenti

Specchio, specchio delle mie brame ... (arte al femminile VI parte)

(dedicato a Sara Baracca e ai suoi perchè.  Oggi 29 dicembre 2012)

J. Van Eyck, c.d. Ritratto dei coniugi Arnolfini, 1434, olio su tavola, cm 81,8 x 59,4, Londra, National Gallery.

Questo dipinto di van Eyck è molto famoso anche per essere uno dei primi ritratti di due persone ancora in vita, non nobili.

Inoltre è un'opera piena di simboli e di significati ancora non del tutto spiegati, è uno dei dipinti più studiati ed indagati della storia, soprattutto per la presenza di uno specchio convesso.

La tradizionale critica ha sempre letto questa tavola come il ritratto di un mercante italiano, Giovanni Arnolfini, nel momento della sua promessa matrimoniale con la moglie Giovanna Cenami avvenuta a Bruges dove vissero fino al 143 2 nella comunità italiana.

L'opera è firmata ("Johannes de Eyck fuit hic") e datata 1434. La presenza del pittore, secondo i critici, sarebbe rilevabile attraverso lo specchio convesso che riflette i due sposi da dietro e il pittore con un quarto personaggio vestito di rosso. Si è lungamente pensato che la firma del pittore, al di sopra dello specchio, e la rappresentazione del suo riflesso costituissero una sorta di documento ufficiale.

Da qualche anno nuovi studi propongono nuove letture e si tende a spostare l'identificazione dei due sposi con l'autoritratto del pittore e della moglie, forse in occasione della nascita del primogenito, nella loro camera da letto, attorniati da tanti oggetti che assumono sicuramente un carattere simbolico il cui significato ancora sfugge alla nostra capacità d'interpretazione.

Infatti Van Eyck utilizza quella particolare forma simbolica del quotidiano in cui il simbolo è perso nel banale, nel solito, al contrario di quel che avviene nella pittura italiana in cui spesso s'ostenta l'oggetto dal valore simbolico. Questo “modo” della pittura fiamminga attraversa e permane per più di due secoli come ci testimoniano i dipinti di Vermeer.

La teoria dell'autoritratto ci appare degna di considerazione per via dei tratti dei volti degli sposi che non sono certo tipici mediterranei, inoltre è stato spesso messo in evidenza che dietro ai due sposi, sulla testiera del letto, e proprio in coincidenza del volto della sposa, c'è una scultura in legno che rappresenta una donna con un drago a piedi. Questa potrebbe essere identificata con santa Margherita e quindi la santa protettrice di Margaretha, moglie del pittore Van Eyck.

La moglie del pittore, ritratta nell'intimità della stanza da letto, rimarca il prestigio e la ricchezza che il pittore fiammingo aveva ottenuto in quegli anni. Il senso del ritratto non è dissimile da quello di tanti ritratti italiani o europei che vanno dal '400 al 700. Infatti la moglie è abbigliata riccamente, ma non alla maniera dei nobili.

Margaretha ha una pellanda verde foderata e bordata di pelliccia bianca, straordinaria è l’abbondanza di stoffa che produce una morbida piega sul ventre e un lungo strascico raccolto davanti ai suoi piedi. Le larghissime aperture per il passaggio delle braccia e il bordo davanti ripiegato lasciano vedere una preziosa cotta blu con maniche strette e lunghe fino ai polsi, terminanti con una raffinata passamaneria dorata, mentre il bordo inferiore della cotta blu, è bordato di pelliccia bianca. La linea della cotta, stretta sotto il seno, scende morbida a coprire il ventre, ampliato con l'aggiunta di cuscini, fino ai piedi.

L'acconciatura riprende, in tono più modesto, quella a doppio corno tipica di questo periodo e diffusa in molti paesi d'Europa.

Margaretha non è una nobildonna, infatti, sebbene sia riccamente vestita e finemente ornata, non ha sugli abiti decorazioni ricamate, gli abiti sono di panno di lana, non ci sono stoffe orientali damascate, la pellicia è appena visibile perchè le leggi sontuarie impedivano di ostentarla, era dunque usata come fodera. Ha pochi gioielli senza pietre incastonate. Il suo atteggiamento è modesto, quasi umile, come la sua origine borghese richiede.

Attraverso lo sguardo dolce e fisso sul marito la donna dichiara con naturalezza che è attraverso di lui che si relazionerà col mondo. Lei resterà “regina e vestale” dello spazio domestico che, attraverso il sacramento del matrimonio, è divenuto sacro. Infatti i coniugi sono scalzi come documentano gli zoccoli (in primo piano quelli del marito e più arretrati quelli di Margaretha). La moglie resterà fedele al suo sposo come simboleggia il cagnolino che è raffigurato davanti a lei.

Jan Van Eyck benedice la loro unione e la loro casa; la sua posizione vicino alla finestra indica, probabilmente, che sarà suo compito svolgere tutte le mansioni relative alle relazioni con la società, al lavoro, alla protezione e a tutto ciò che sarà utile alla loro vita e a quella della famiglia.

L'attrazione magnetica che si sperimenta osservando questo dipinto è dovuta a precise scelte del pittore: gli sposi sono in una posizione simmetrica, sono in un ambiente riconoscibile, la presenza dello specchio introduce altre figure pur facendole restare fuori dalla scena, l’uso luministico e coloristico è accuratamente studiato e sapiente. Infatti Van Eych inserisce gli elementi in ordine cromatico digradante: inizia dalla finestra, la fonte di luce, con i colori scuri dell'abito del pittore, continua con il verde della sopravveste della moglie e conclude con il rosso del letto, colore complementare al verde, che ne accentua la brillantezza.

Quindi l’accuratezza compositiva della scena mi pare sia stata voluta dal pittore per consegnarci una visione d'insieme armonica e serena, fino a diventare la protagonista dell'opera.

Che possa trattarsi di un universo armonico dal punto di vista schematico, coloristico e spaziale è testimoniato dall'aggiunta di molte allusioni al cerchio: lo specchio, il candelabro in alto, la posa semicircolare dei coniugi.

Penso che quest'opera sia così apprezzata proprio perché a tutt'oggi, guardandola si riesce a cogliere, anche senza averne chiara coscienza, la dichiarazione d'amore che van Eyck rappresenta. Se i committenti fiamminghi erano soliti nobilitare le loro stanze, con personaggi sacri, Van Eyck decide di rappresentare la sacralità dell'unione matrimoniale sua e della moglie così come è considerata dal cristianesimo e come è espressa nella stessa Genesi: “Dio creò l'uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò; maschio e femmina li creò”. E l’armonia che Van Eyck ha cercato di rappresentare è l'espressione di come l'uomo e la donna siano, nel progetto di Dio, espressione della completezza e dell'originale progetto creativo.

Mani

I due coniugi di Van Eyck si tengono per mano in un modo simile al gesto di Dio con Eva nel bassorilievo di Wiligelmo. Il loro patto umano è raffigurato da quel gesto e dalla loro vicinanza che è duplicata nel riflesso nello specchio. Nel riflesso dello specchio i due sono visti di schiena, ma in una posizione leggermente diversa rispetto a quella che ci appare in primo piano: non si tengono per mano e, soprattutto, stanno di fronte a due persone: una vestita di azzurro e l'altra di rosso che sono inquadrati dalla porta.

Gli sposi sono nella loro stanza caratterizzata dal letto a baldacchino con la coperta e la cortina rossa, suolo sacro da non contaminare che richiede i piedi scalzi e, appena fuori, c'è il resto del mondo. Nello specchio, la presenza della finestra e della porta, con le due persone, allude ai confini col mondo esterno.

Lo spazio che il pittore ha rappresentato assume un aspetto sacrale, proprio per questo sarebbe incongrua la firma sul muro di Van Eyck se l'artista stesso non facesse parte del mondo che rappresenta. Il riflesso è inserito all'interno di una cornice in cui è raffigurata, in dieci tondi, la passione e risurrezione di Cristo -esattamente dal bacio di Giuda e cattura di Cristo alle apparizioni di Cristo risorto fino alla sua ascensione al cielo- come a significare che la storia quotidiana dei due coniugi è oggetto dell'opera redentrice di Cristo e del progetto salvifico di Dio.

Il gesto dell'unione delle mani di Dio ed Eva probabilmente è da interpretare come una prefigurazione dell'alleanza tra Dio e la Chiesa in ordine al disegno salvifico dell'uomo. Quindi Eva, senza peccato, è da interpretare come una prefigurazione di Maria.

Maria è madre come la Chiesa (perché, come Maria ha portato Cristo nel ventre, la Chiesa porta ai fedeli Cristo nell'eucaristia).

Questa interpretazione è suffragata dal fatto che in questa parte della lastra c'è la presenza dell'acqua: la Chiesa (i cristiani) nasce dall'acqua del battesimo. Quindi quello tra Dio ed Eva è la prefigurazione dell'Alleanza tra Dio e la Chiesa che si compì nella redenzione di Cristo.

Quello che Van Eyck raffigura è la versione quotidiana della stessa creazione che continua nell'unione tra l'uomo e la donna.

Anche i coniugi di Van Eyck sono ritratti nell’atto di tenersi per mano. Anche questa è un’“alleanza”, ma tutta umana.